首先，並沒有某種藝術品生來就是高雅或者通俗，這種價值判斷是文明與欲望的結果，而不是評價判斷。是一種事後的，不關涉事物本身的判斷。所謂高雅與通俗之分，只是一種設定的在先的價值，而非事實本身如此。如果一定要對藝術進行分類，那也是在具體經驗中，從其實際出發來進行的分類，比如，繪畫藝術、音樂藝術、舞蹈藝術影視藝術等等。而不是先設定某種價值尺度，然後進行裁剪。

其次，在初民時代，藝術品並沒有什麽高雅和通俗之分，它們都是與生活相關的東西；在其誕生之時，並沒有這種區分，只不過經由某種價值的浸染，由作為平等的物、用具或者藝術品，而被判斷為具有高下之分的藝術品。“室內用具，帳篷與屋子裏的陳設、地上的墊子與毛毯、鍋碗壇罐，以及長矛等等，都是精心制作而成，我們今天找到它們，將它們放在藝術博物館的尊貴的位置。然而在它們自己的時間與地點中，這些物品僅是用於日常生活過程的改善而已。”很多今天所謂的藝術品在其誕生時，不過是一件平常的用具而已。許多所謂的高雅藝術品在當時不過是普通的工具或者是毫不顯眼的藝術品。然而，文明卻將其分裂為不同層級的東西。

再次，這種人為的切割，是二元論和邏各斯中心主義的體現。那些所謂的文化精英握有話語權，對藝術進行了別有用心的分類。而其結果，並沒有證明出他們的智慧和優先性，反而對藝術的發展帶來了難以估量的禍害。使得不同群體固步自封，經驗的流動性和開放性受到了巨大的阻隔。

所謂陽春白雪式的藝術和下裏巴人式的藝術之間的鴻溝是文明發展的負性結果，是握有話語權、書寫權的精英們自大所造成的後果；將原本與生活連為一體的藝術進行了多層級的切割，將藝術分裂為不同的級別，然而這不但沒有為藝術提供豐富的資源，反而將靈動鮮活的經驗與藝術的源頭給僵滯化。使得所謂的精英們自喜於高雅的“包間”，大眾自娛於低俗的“廣場”，二者原本的流通性和交互性逐漸喪失。杜威從源頭清理了這種謬誤，回到價值判斷以前，藝術本身並無高下之分，各個部分相互貫通，是一個有機統一體。

3.審美和實用互存

藝術與實用的關系，雖然歷來爭論頗多，但是基本上被理性主義哲學家定格在審美無功利性，藝術與實用無關的基調上。盡管這一基調本身並沒有錯，但是它所形成的影響卻使人誤入了歧途；使得許多人誤以為只有為了審美而造的物品才是藝術品，或者幹脆將審美與實用的關聯性劈開，或者掩蓋掉，視而不見。

審美與實用一樣具有相連性，而這一連接點就是物或者具象。也就是某一制成品，它既可以具有藝術性，同時又是工具，只不過使其成為藝術品的是藝術性，而非實用性。但是形式主義誇大了藝術性，過分強調無利害性，導致藝術畸形發展。杜威試圖恢復藝術的原貌，他提出新的藝術標準，即美的藝術在創造過程中“使整個生命體具有活力”，使藝術家“在其中通過欣賞而擁有他的生活”實用與否並不是判斷藝術與否的標準，“在美的藝術與實用或技藝的藝術之間，在習慣上，或從某種觀點看必須作出區分。但是這種必須作出區分的觀點是外在於作品本身的。習慣上的區分是簡單地依照對某種現存社會狀況的接受而作出的。 

……它們是美的藝術的原因，正是在於這些匿名的藝術家們在生產過程中完美的生活體驗。……正是這種在制作或感知時所體驗到的生活的完滿程度，形成了是否是美的藝術的區分。”對美的藝術與否的區分雖然是外在的，但是其標準卻不能是非藝術性的，更不能是實用性的，必須是使創造者和欣賞者都能體驗到生活的完滿性的那種藝術性。在這種意義上，後來的海德格爾對藝術品與否的區分與杜威的看法也不謀而合。

4.形式和意義互溢

在杜威所畫的超二元論的大圓中，傳統藝術中的形式與內容之分不過是同樣的錯誤再犯一次而已。他便毫不留情地對之進行更正。審美情感與審美形式並非各自獨立“這時，獨特的審美情感就產生了。它不是一種從一開始就獨立存在的情感形式。它是由表現性的材料所引發的，並且，由於它是由該材料所激發，並依附於該材料，因此它由變化了的自然情感所構成。”杜威並沒有像康德那樣將美分為“純粹美”和“依存美”，而是止於依附性美。審美形式是由材料所引發的，它不但依附於材料，而且還是由相關的情感所構成，形式離不開情感；從而避開了先驗論。

杜威認為“藝術表現意義”，純粹的形式並不是美的藝術，只有使人體驗到生活的完滿性才是美的藝術；而生活就是由各種流動、鮮活的經驗所構成，因而從表現性的角度看，藝術品的形式表現了其關聯的意義域。杜威將藝術的這種表意活動視為工具性行為“就藝術起作用的程度而言，它也是朝著更高的秩序和更大的整一性方向去再造社群經驗。”藝術成了名副其實的工具，即在經驗世界中增加人類經驗的工具，使得經驗更加飽滿和完整。美國符號論美學家蘇珊·朗格所提倡：“有意味的形式”；認為“藝術是人類情感的符號形式的創造”，強調藝術所表現的是人類情感的情感發泄；審美的價值在於通過藝術去觀照和理解人類情感的本質；通過對藝術的認識和熟悉反過來為實際情感提供形式；藝術是可以訓練人的感官，使之習慣於以表現性形式去觀察自然等理論，不僅是對席勒和卡西爾等人的思想的繼承，更是對杜威美學藝術思想的繼承和發展。

三、藝術與經驗互織

經驗的主體是人，而人被杜威看成是一種“活的生物”。“活的生物”是最具杜威特色的概念之一，它既包括了人，又涵蓋了非人的動物；這既能區別於傳統哲學，又能給予傳統哲學以沈重的打擊。這一概念，將人與其他生命體聯系起來；這一行為與以往竭力區分人和動物的行為相悖，它在尋找相似性和連續性。更令理性主義和人類中心主義的哲學家無法忍受的是，杜威竟然提出“為了把握審美經驗的源泉，有必要求助於處於人的水平之下的動物的生活……行動融入感覺，而感覺融入行動——構成了動物的優雅，這是人很難做到的。”動物的感覺、直覺和經驗更具有連續性和整體性；從感官、本能和經驗來看，人並沒有比動物強多少。“活的生物”與環境是結合在一起的；人是環境的組成部分，同時環境也是人的一部分，它們並沒有相互獨立，更沒有隔離。

經驗是產生於人與自然打交道的過程，“經驗是有機體與環境相互作用的結果、符號與回報，當這種相互作用達到極致時，就轉化為參與和交流。”“直接經驗來自於自然與人的相互作用。在這種相互作用之中，人的能量積聚、釋放、抑制、受阻、遂願。欲望與現實，行動的沖動與這種沖動被抑制，循環往復，周而復始。”思想也是如此。藝術自然也不例外；不過杜威賦予“藝術”非常廣泛的含義，泛指工藝和技術；它與宗教信仰是人類可以利用自然力量，尋求某種確定性的僅有的兩種方式，也即所謂的實踐與理論兩條道路。人類通過發明藝術“從威脅著他的那些條件和力量本身中構成了一座堡壘。他建築房屋、縫織衣裳、利用火燒，不使為害；並養成共同生活的復雜藝術。”