“惡搞”的繁盛，乃是伴隨”新媒介”的崛起。網絡、手機、DV、MPER4等等新傳媒，從一開始就遊離於主流大眾媒介（電視、廣播、報刊），往往和私人生活、隱秘閱讀相互關聯。在這里，麥克盧漢的舊論“媒介即身體的延伸”，在“新媒介”面前變得獨具新意。新媒介的身體性、私密性，不僅僅為“惡搞”提供一個傳播的基礎，事實上，也內在地規定著其傳播內容必然和主流媒介大相徑庭。正是在這樣的時刻，“惡搞”成為經由新媒介生成的一種帶有柔性的抵抗意義的娛樂形式。

“惡搞”[1]本來自日本，登陸香港而漸至大陸，逐漸成為具有中國本土意義的“惡搞”。香港作為一個文化殖民地，本來就有文化形象的“濫用”（catachresis）傳統。“無哩頭”的“惡搞”現象，也就可以看作斯皮·瓦克意義上的一種“概念隱喻”（concept metaphor）：被殖民者運用“空殼策略”，把知識系統和文化象征進行通過分解、戲謔、改裝，令其原來意義和內涵剝離喪失。後殖民“惡搞”在這里呈現出特殊的文化抵制的價值：以戲仿、反串、拖沓、變臉、臟口、排泄等等低下的形式（巴赫金意義上的“下半身顛復上半身”），來對強勢文化進行“柔性地對抗”。

按照這個邏輯，不妨把“惡搞”看作是新媒介與傳統主流媒介之間裂痕的一個標志。兩種媒介承載著不同的文化功能，生產出不同的現實景觀。“惡搞”的“惡”，來自於“現實”的“美”。“現實”有多“美”，“惡搞”也就有多惡。

惡搞，表明了中國媒介文化原有的意識形態體系發生了重大分裂。

“新媒介”即“私媒介”

在我看來，目前中國所面臨的“新媒介”，主要有三個方面的含意：補償性、身體性與日常性。緊緊圍繞私人生活展開，這成為新媒介的基本特性。所以，針對目前的狀況而言，中國的新媒介究其實質乃是“私媒介”。

“新媒介”是一個比較寬泛的詞。《日本現代設計事典》中對新媒介（New Media）的解釋主要分為三個類型：（1）有線類：情報提供與終端均有線連接的。（2）無線類：衛星播送與高解像度電視、數碼電視等，是電波傳送的。（3）商品類：光碟，8毫米錄像帶等。在這個界定中，數字傳輸與數字制作，成為新媒介的主要指標。

但是，這種僅僅從技術角度定義媒介的做法，我覺得忽視了媒介的變遷與社會的發展之間的緊密關聯。所謂“新媒介”，應該不僅僅是新技術媒介，還是一種新文化形態的媒介。伊尼斯發現，宗教對於時間的壟斷，與傳播對於時間的偏向緊密相關。[2] 這事實上意味著，諸如石質的傳播媒介，則會在一定時期成為一種技術壟斷的媒介形式。也就是說，一種技術應用到媒介之中去，往往與特定歷史條件下的文化需求聯系在一起；而且，一種媒介的逐漸被淘汰或者被替代，最終也是文化變遷的後果。

事實上，傳統媒介向機械媒介的轉變，與現代性的歷史進程是同步的。而機械媒介向電子媒介的轉變，則意味著大眾文化進入全球化時代。相對於中國文化的現代變遷來看，機械媒介與20世紀50年代以來的政治整合訴求關系緊密；而電子媒介的出現，則成為消費文化的先導。由此來看，“新媒介”的出現，首先來自於技術手段的革命，其次來自於相應文化文化性態的轉變。不妨說，今天所謂的“新媒介”，是在消費文化中衍生出來的一種傳播形式，以其補償性、身體性和自娛性，逐步確立新的文化形式。

補償性和身體性，往往是當前新媒介誕生的一種內在規律。麥克盧漢曾經提到，“媒介即身體的延伸”。在麥克盧漢那里，“新媒介”這個概念的意思指的是機械媒介之後的電子媒介的出現和發展。他認為，媒介的變遷呈現出兩種景象：首先，媒介的變遷作為一種技術的變遷，必然人的感官的變遷緊密相聯。“在正常實用技術即人體各種延伸的情況下，人不斷受到技術的修正。反過來，他又不斷找到新的方法來改造技術。”其次，媒介的變遷存在一種不同媒介的交替關系。言語是文字的先驅，而電視則是文字的後繼。[3] 正是在這里，“新媒介”被賦予了兩種含義：身體性與補償性。

補償性這個說法直接導源於美國學者保羅·萊文森的“媒介補償理論”：任何新的媒介的產生都可以看作是對此前媒介缺陷的一種“補償”。[4] 按照這個說法，一種媒介的出現，總是能夠補償前一種媒介的不足，事實上也就是對人的需要的一次適應和妥協。正是因為有了這個適應和妥協，才相應造就了人對這種媒介的新的依賴，並由此最終“生產”出一個依托這種媒介進行交往和生活的主體自我。在今天，網絡、DV、手機等等，都是對前一種媒介的“補償”，網絡的交互性、DV的親歷性與手機的私密性等等，都在修改前面媒介的種種“不足”。

新媒介在交互、親歷與私密等等方面的“補償”，形成了新媒介與身體活動緊密交織的現象。也就是說，無論是上網、拍攝DV、使用手機、聽MP3……新媒介事實上是在“身體性”的強化方面進行了“補償”。如果說，“閱讀”行為具有這樣一種身體性，從而被視為一種和“性”有關的活動，[5] 那麼，新媒介的行為，也可以看作是引發一種泛化的“閱讀”。往往勾連著個人的身體活動。

在這里，新媒介的身體性，也就可以看作是“媒介對身體直接感覺的服從”。這使得目前中國的新媒介更多地依賴身體觸發的直接感受，而相應不“依賴”於充滿國家意味或者精英內涵的產品。正是在這個意義上，新媒介成為一種“日常性”的媒介。它屬於我們的日常生活，而更多地遠離國家文化的直接管制和監控。

顯然，新媒介，也就是通過新的技術手段的運用（補償性），強化了個人感覺的延伸功能（身體性），從而生成了自身的文化特性（日常性）。通而言之，也就是一種日益與我們的私人體驗緊密關聯的媒介。不妨說，就中國目前的媒介文化而言，新媒介就是“私媒介”。

傳統媒介與象征禁忌

在Mass Communication Theory一書中，J. Baran和K. Davis抱怨大眾傳媒的新聞報道即使在面對突發災難的時候，也總是會不由自主把焦點聚集到災難的原因，以及這種原因如何被有效避免等等方面。在很多記者的心中，他們認為，平息大眾對現實的恐懼，而不是進一步激發這種恐懼，這是他們的社會責任。事實上，大眾傳媒對“現實”的“反映”，很多時候是在進行“修改”和“重塑”。在這種修改和重塑中，“現實”的景象也就不自覺地被“魅力化”了。

在中國，電影電視、廣告廣播，事實上形成了一個主流傳媒生產現實場景的流水線。在這個流水線上，世界的圖景被制度性的、習約性地呈現。現代傳媒緊緊把一種烏托邦式的形象捆綁到美輪美奐的白領化生活的場景之中。中產階級的審美景象，變成了人們眼中實實在在的現實空間。在一則廣告里面，“維維豆奶”，出現在自信、潔凈的妻子、西服筆挺的丈夫與清風吹過的落地窗戶、陽光遍地別墅房間場景之中。洋溢著充實、自主的詩情畫意，也伴隨濃情蜜意的天倫關愛。即使在展現下崗工人生活的《從頭再來》的廣告中，攝影機也多采用MTV是的切換手段和仰拍的視角，造就一種沈重與偉岸的崇高感覺。這種舒適和健康，以及社會的穩妥與安詳，遍布主流媒介的各個角落，與人們的日常生活經驗日漸脫離。

隨著社會新階層的崛起，中產階級的夢幻打造著主流媒介的文化想象方式。自從鄧小平提出改革開放的國家藍圖，中國社會就開始了自己的“造夢工程”。龐大的市場與靈活多樣、不斷變革的管理模式，生機勃勃的消費潛能與有條不紊的政治調控，這里面種種國家形象的良好設計，都與一個國家的總體夢想設計緊密關聯在一起。我們不妨把這個國家的夢想設計稱之為“小康召喚”或者“小康神話”。通過個人的積極創造，全面進入一個小康社會的夢想，也就凝聚為今天人們個人夢想中成功形象的政治內涵。

小康召喚成為目前中國社會最為基本的意義與價值的召喚模式。大眾傳媒對於種種個人成功者的形象設計和裝潢，都是這個小康工程的一部分。在這里，“小康”這個概念內涵變得非常豐富：從中國的現代歷史進程方面看，這個詞匯代表著進步、公平與富裕；從中國新的政治形象的自我設計來看，這個概念意味著人文、親民和理性；從中國社會的結構變遷來看，這個概念又表征著對一個新的社會階層的呼喚與認可；而從中國社會的思想根源來看，這是中國文化傳統想象中的理想社會的象征。這也就不難理解，今天的中國大眾傳媒為何不遺余力地打造各種白領生活場景的原因。

一旦這種想象方式被文化體制所控制，成了今天大眾傳媒形象生產的一種固定化模式，我所謂的“象征禁忌”就會出現。

事實上，今天的主流媒介文化已經形成了一種處處可見的“象征體系”。美輪美奐的海報、琳瑯滿目的櫥窗、嘆為觀止的大片、偶像雲集的電視……這個體系內部，每一個形象都牽連著特定的文化意義，從而成為一種比日常生活場景的形象更高、更具權威的“象征”形式。

而所謂“象征禁忌”，指的是大眾傳媒暗中受各種文化體制因素的制約，在創造形象、構設場景的時候，無意識地進行自我規範，從而保證媒介中國家形象和社會圖景的“穩定”、“秩序”、“單純”和“祥和”。