有位記者采訪時，突然向我提出一個問題，他說，你在蘇州生活了這麼多年，蘇州是“鴛鴦蝴蝶派”的根據地，你和周瘦鵑等鴛蝴派的人物又很熟悉，你的創作是否受到他們的影響？

我聞此言猛地一驚，這是一種條件反射，因為在文化大革命期間我的第一頂帽子是反黨分子，第二頂帽子就是“新鴛鴦蝴蝶派”，曾經有幸在蘇州的開明大戲院陪著周瘦鵑、程小青、範煙橋諸先生公演過一出辛酸的滑稽戲。我是配角，被打了一記耳光之後押上前台，這時候周瘦鵑先生已經被鬥過多時了。

我坐著“飛機”聽得耳邊一喝：“你是不是鴛鴦蝴蝶派，你回答！”

這位造反者不內行，所謂的“新鴛鴦蝴蝶派”是我的同行加在我頭上的，他們是內行，在“鴛鴦蝴蝶派”的前面加了個“新”字，新和舊有區別但是又有關聯，你想逃也是逃不了的。造反者缺少學習，他喝令我回答時把個新字忽略了，問我是不是“鴛鴦蝴蝶派”？我當然有空子可鉆了：

“鴛鴦蝴蝶派產生於二三十年代，他們進行反革命活動時我還沒生下來，或者說是只有七八歲，大家看吧，我是不是鴛鴦蝴蝶派？”

台上台下的人一時都沒有了聲音，是的，文化大革命中的各種派別都是不吸收兒童的，這個姓陸的大概和鴛鴦蝴蝶派也沒有多大的關系。那時有很多人都把鴛鴦蝶派和各種各樣的造反派相提並論，而且認為參加鴛鴦蝴派的人都是些嫖妓宿娼的壞分子，是些沒落的文人。

造反者的一炮沒有打響，轉身去問周瘦鵑先生：“陸文夫是不是你的徒弟，你回答！”

周先生一向對我比較器重，此時也已被鬥得昏昏，信口答道：“是格，是格。”

這一下我可輸了，屁股上被踢了一腳，兩只膊膀被吊得更高點，台下的打倒之聲如潮水。

那時候我已經在紗廠里勞動，曾經掛著鴛鴦蝴蝶派的牌子去遊街，跪在工廠的大門口任人唾罵，上下班請罪長達一年……有過這麼一段經歷的人，再聽到鴛鴦蝴蝶派，還要受其影響！怎能不猛地一驚呢。

不過，此種事已經過去三十年了，聞此言猛地地一驚只是一種條件反射，是一種害怕又來了的表現，如果真的不來了的話，我得承認，當年和蘇州三老的交往還真的得到了不少教益，但在創作思想方面卻是各各有異。

有一次，我和周瘦鵑先生閑聊，偶爾問起：“你創作時首先注意的是什麼？”

周先生毫不猶豫地回答：“有趣。”

“你呢？”周先生反過來問我。

我也毫不猶豫地回答：“有用。”

有用與有趣這就是當年我們在創作思想方面的區別。但我也不反對周先生的有趣，我把周先生的有趣理解為“可讀性”，一篇小說如果讀起來索然無味的話，那讀者為什麼要花錢來受罪？

我所以認為文學要有用，那也是時代和個人的生活經歷決定的。打從懂事起便是抗日戰爭，是中華民族到了最危險的時候，那時讀文學作品，除掉藝術上的享受之外，更主要的是求得思想上的啟迪。是想從文學作品中尋求生活生活之路，救國之道。是把文學當作一種改造社會，改造世界有效手段來看待的。甚至認為它比醫藥更能救國救民。青年時所讀的文學作品，大多是些“有用”的文學，都是些反封建，反侵略，反對壓迫，追求平等的文學作品。甚至對那些閑適的美文也有意見，認為中華民族已經到了最危險的時候了，你還在那里寫些花花草草的東西。生於憂患之中的文學愛好者，大多持有此種觀點。稍後便讚同文學研究會的主張了，擴而大之，覺得文學是為人生的的。再後來也讚同高爾基的說法，覺得文學是為了人類的健康、幸福與長壽。總之都是“有用”的。

一個人對文學的觀點一旦形成，他往往是只能在此基礎上不停地充實和擴展，在不變之中有萬變。有時候也有突變，那首先是他的生活和思想發生了巨變，不完全是文藝思想的問題。

一個人創作方法一旦形成，要想在短期內作重大的改變也是不可能的。因為創作方法不是一個單純的技術問題，它和創作思想、和生活經歷，追求的目標、文學修養，欣賞的習慣，語言的運用都是聯在一起的，不是你想變就變，也不是想變就會變得很好的。粉碎四人幫以後，思想解放，允許討論和使用各種各樣的創作方法，種種流派，封閉了多年的文學藝術界都想思變。記得是剛剛粉碎四人幫的時候，已故的老友方之同志曾經對我說，說是我們當年就認為社會主義現實主義不是唯一的的創作方法，要找點書來看看，看看西方這些年來在創作方法上都有了哪些發展。過了一年多，他又說，看了很多，可是我們都用不了，看起來我們也只能守住這點兒雕蟲小技了。這不僅是中輕年人如此，老年人也有此種想法。記得老書法家費新我先生，那一年曾經十分認真地和我討論他說他想變法，他想把他的“費體”改變成一種“童體”，即寫出來的字像兒童寫的，在蒼老中顯示出一種童趣。你也不能說費新我先生的想法沒有道理，可是後來卻沒有見到費先生的“童體”面世。真正想創作的人都不是太保守的，他們幾乎是天天都在思變，但也不是隨心所欲的。

我尊重各種各樣的創作方法和流派，但是尊重別人並不等於要改變自己，一個創作文學作品而不是創作流派的人，並不希望大家都流到一起去，甚至於還害怕別人和自己流到一起來，造成低水平的重復建設，從而使產品賣不出去。

1997年4月30