四、結語：後現代的，後國家的，跨國的

IV. Concluding Remarks: Postmodern,Postnational, Transnational

林文淇詳細闡述的後現代都市空間範疇意義不大——我將對上述論點加上自己的例子和解釋——以支持這一觀點：簡言之，在對台北的新表述中，九十年代台灣電影記錄了亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)所說的“絕對空間”(absolute space)這種在長時間歷史積累中獲得社會和政治意義的空間，也是表達民族國家目的合法化和身份認同的空間(Lin Wenchi 1998, 112)。隨著絕對空間的消失，林文淇繼續說，台灣電影中清晰的歷史整全感和伴生的身份認同也會隨之消失。不出意外，這些都歸因於後現代。確實，如果我們跟隨弗里德里克·比埃爾(Frederick Buell)和“一個離散的後現代世界，伴隨全球人口流動，高度國際化和文化自助餐”的想象，台北就會被並以為一座後現代都市。

最後我將提出以下問題，我們如何定位後現代、後民族國家和跨國。裴開瑞(Chris Berry)在研究中國電影和國家關系的論文中題為“台北或非台北”(“Taipei or Not Taipei”)的部分談到《悲情城市》(City of Sadness, 1989)，“我們有被混生並分化為多元的集體化的自我，主體不會說話，後民族國家想象的社群建立在混生的空間之上”(1994, 59)。眾所周知的是，侯孝賢的這部代表作從根本上隱蔽地破壞了國民黨政府主持的四十年來的國家建築項目(Yip 1994)。但是，如果我們同意裴開瑞(Chris Berry)所說的台語是指代民族“國家化的方言”的專用術語(1994, 61)，那麼侯孝賢的電影和他采用台灣方言的同時承認其它語言或方言的做法，不是專門針對後民族國家和重建民族國家的。換句話說，在這一方面堅持要求和重寫台灣歷史的同時，又深深根植於台灣的歷史中。侯孝賢沒有簡單地繞過或者否定國家（民族國家意義上的），而是尋找一個真正國家的（民族意義上的）表達。此種台灣經驗，伴隨侯孝賢和他這一代電影人的成就，致使道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)堅信“新台灣電影的產生……全然區別於民族國家電影”(1998: 101)。如果我們沿著凱爾納的思路往深了想，這種代表新台灣電影的國家電影觀念——拋棄了國民黨的名義——而是集中於中國文化——是可貴的，尤其仍在戒嚴期間。如果推論屬實，那麼新台灣電影就決不能完全而簡單地描述為“後國家”。

通過文化混生帶來都市空間的徹底改變，台灣的肖像被拆解。台北在台灣電影中投射出一個全球化後現代城市的影子，並表現出國家的問題意識，無論是中國抑或台灣的。國家、文化或其它集體認同在新台灣都市電影中帶去的是後國家的地帶嗎？如果是這樣，國家的角色維持了新台灣電影的生產和對後國家的關注嗎？在台灣，電影生產和國家認同之間，準確的台灣電影又被當作跨國電影的一部分，而不僅僅是香港或台灣的電影(Lu 1997)，同時，進一步說，台灣的跨國電影和日本如何做比？綜上所述，下一步將要研究的課題主要集中在處理後現代、後國家和跨國的中國電影方面。


[1]指Jameson, Fredric. “RemappingTaipei”《重繪台北》. The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1992, pp. 114-157. 譯注

[2]在對台北形象在台灣電影的歷史轉型研究中，李慶芝深入了林文淇的研究並提供以下時間分段：（1）五十年代的重建階段；（2）六十年代的封閉階段；（3）七十年代的空白階段；（4）八十年代的脫離階段；（5）九十年代的困惑階段。每一階段都由對應的都市形象和建築風格主導：（1）日本殖民建築和美式棚屋；（2）富麗堂皇的國家主義建築；（3）公館和孤兒院；（4）多層次的城市、垃圾山；（5）邊緣空間、立體空間。參見C. C. Lee 1995.（愛思想網站 2017-03-22）