四

 商品性的史無前例的全面介入，導致了消費文化的出現。這，就是我們在２０世紀中所頻頻看到的商品的文化化和文化的商品化。我們知道，拒絕商品屬性，是傳統文化的公開的秘密。在２０世紀，商品性的史無前例的全面介入，最終卻使得這一公開的秘密成為過去。西方學者就曾感嘆：過去這種商品化還主要是表現在物質領域，可以稱之為一種狹義的商品異化，人類最為神聖的兩個領域，大自然和審美活動還被嚴格地排除在外，然而現在這種商品化卻滲透到大自然和審美活動之中，也就是滲透到文化、文明的領域，然而，正如馬克思在面對商品的秘密時剖析的：人類勞動的產品“一旦作為商品出現，就變成一個可感覺而又超感覺的物了。”（《馬克思恩格斯全集〉第２３卷，人民出版社１９７２年版，第８７頁）確實如此。而且，人類的文化一旦作為商品出現，也“就變成一個可感覺而又超感覺的物了”。當然，人類的文化活動不可能不蘊含著商品屬性。在這個意義上，商品性的介入應該說首先是一件好事，然而，商品屬性畢竟只是文化活動的屬性之一。因此，商品性對於人類文化的介入又並非不存在界限。換言之，在當代人類文化強調的只是自身存在著商品屬性，但卻不是與商品等同。這應該說是人類文化的“雷池”，一旦肆無忌憚地加以跨越，一味強調人類文化的商品價值而不是精神價值，就必然會導致人類文化的異化。

 人類文化的異化主要表現在商品的文化化與文化的商品化。文化的商品化是以效益、利潤、金錢作為人類文化的核心，把能夠滿足人類的需要的一切都變成商品，精神產品普遍成為精神商品，審美活動也作為商品直接進行交換，總之，文化被高度和全面的物欲化了。而且，為此甚至不惜改變、破壞人之為人的本性。文化的商品化當然也並非不關註人類的精神，但是它對人類精神的關註只是出於對這一需要的關註，而且不是把它作為根本需要，而是作為時尚、作為有利可圖的對象。正如霍克海默和阿多爾諾指出的：“藝術今天明確承認自己完全具有商品的性質，這並不是什麽新奇的事，但是，藝術發誓否認自己的獨立自主性，反以自己變為消費品而自豪，這卻是令人驚奇的現象。”（《啟蒙辯證法〉，重慶出版社１９９０年版，第１４８頁）進而言之，我們知道，追求和實現物質利益是商品活動的目的，這無疑無可非議。然而一旦把這一目的無限誇大，並且無限制地擴展到商品交換之外的一切領域，就會把人與人的關系扭曲為一種物化的關系，甚至迫使人自身也以資本、勞動力商品等商品價值來表現自己。於是，人的特征只能被通過物性化的特征來加以表現，“經濟人”成為人的形象。而且，在商品交換中必須以交換價值為基礎，判斷行為效果的尺度則是獲取利潤、賺錢。這樣，在其中貫穿始終的只能是實用原則，至於同情、情感等非實用原則則根本無法進入。其結果，或者是導致一種雙重人格（這就是我們在一些商人身上往往同時看到慈善與吝嗇等兩面性的原因），或者是導致一種異化人格。這樣，人們剛剛擺脫了自然經濟的“人的依賴關系”，就難免會又被“物的依賴性”所束縛。人與人的關系變成單純的功利關系、金錢關系，失去了應有的完整性。以審美活動為例。一旦完全商品化，審美活動就開始表現出純粹的商品邏輯，甚至不惜降低姿態去向金錢獻媚，為了引起關註而不惜惡狠狠地褻瀆一切曾經被認為有價值的東西、不惜津津有味地咀嚼一切瑣碎的生活趣味，甚至把神聖的歷史“戲說”為某種既遠離真實又俗不堪言的“傳奇”，不惜與商品為伍並且心甘情願地賣笑於街頭巷尾，並且“心甘情願地充當迪斯科舞廳的門衛侍者”（羅森堡）。物性的膨脹和神性的萎縮，就是這樣同時地出現在完全商品化了的審美活動之中。而假如任其發展下去，人類世界就只能是一個靈魂空虛的世界，一個物欲主義的世界。人們只關心如何花錢、如何在審美活動中找樂。俗套的表演，臉譜化的形象，快餐式的片斷，無限制的趣味，無趣味的獵奇，歷史的招貼畫，情感的神話，缺乏道德的榮譽，缺乏智慧的理性，缺乏幸福的快樂，以及包裝大於內容，形象大於商品……都紛紛招搖過世，而人們再也不會為什麽事情而感動，人與人之間沒有“信”，人與理想之間沒有“約”，誰也不會對誰負責，誰也不會對自己負責。靈魂只好四處漂泊，以至沒有精神，沒有傳奇，沒有史詩，沒有表達，沒有思念，沒有期待，沒有承諾，甚至整個時代都沒有了靈魂，也不再關心靈魂。有人說，在西方，是商品精神打敗了基督精神，金錢打敗了上帝。我們也可以同樣地說：在２０世紀，是商品精神打敗了美學精神，是商品精神打敗了文化精神！這樣，在某種意義上，２０世紀文化就不再是時代的放歌台、晴雨表，而是轉而成為時代的下水道、垃圾箱，不再是時代的一劑解毒藥，而是轉而成為時代的一紙賣身契，就是必然的結果。

 而商品的文化化則是另外一種情況。在這裏，是物質欲望被高度和全面的文化化了。伴隨著人類的從產業社會進入消費社會（消費重於生產），在過剩的商品消費的背景下，人類社會出現了生產與消費的背離、消費與需要的背離以及商品與形象的背離。即不是需要什麽才生產什麽，而是首先被大量生產出來，然後才想方設法去推銷、傳銷、促銷、傾銷；同時，也不是需要導致消費，而是消費導致需要，是為消費而消費，是消費等於浪費，消費從有限轉為無限，假如說過去強調的是需要，是需要創造商品，那麽２０世紀就強調的是對於需要的需要，是商品創造需要。每個人都不乏這樣的體會，在進商店之前，也許你暫時根本就不需要買任何商品，然而在其中逛了一圈之後，卻意外地發現自己甚至需要裏面的所有的商品。虛擬的、甚至根本就不存在的需要轉而變成當前的最為迫切的需要。而且，這種被刺激起來的需要就像一座迷宮，人類要想從中逃避而出，是完全不可想象的。結果，商品被消解了，商品必須進而成為商品的形象，必須成為符號，這樣，盡管傳統社會的商品也並非沒有形象，但是在２０世紀的商品的文化化中，商品的形象卻又有其根本不同於以往的特征，這就是，在這裏所謂“形象”是完全自由、隨意的（這就是所謂的類像經濟、類像文化）。針對上述情況，伊格爾頓承認：“我們說社會現象已經普遍商品化，也就是說它已經是‘審美的’了一一構造化了、包裝化了、偶象化了、性欲化了”。“什麽是經濟的也就是審美的”（轉引自《上海文論〉１９８７年４期，第７３頁）裏斯曼也說：“流行文化實質上是消費的導師，它教給他人引導者如何消費政治，即把政治消息和政治態度當做消費品，政治是一種商品、一種比賽、一種娛樂和一種消遣，而人們則是購買者遊玩者或業余的觀察者。”（《孤獨的人群〉，遼寧人民出版社１９８９年版，第１９７頁）喬治•史密爾甚至不無誇張地說：在當代社會，“物品不是先生產出來而變成時興的，物品被生產出來是為了創造一種時興。”（轉引自阿諾德•豪澤爾《藝術史的哲學〉，中國社會科學出版社１９９２年版，第３２６頁）最終，人類對於商品的主體關註從優與劣轉向好與惡，對於商品的客體關註從商品本身轉向商品形象，對於商品的心理需要從需要轉向超需要即對於需要的需要。於是，商品自身就更近於文化而遠於物。或者說，在商品的文化化中物消失了，隨心所欲的商品的形象卻大行其道，甚至恣意妄為（所以西方甚至有學者把２０世紀稱之為一個“廣告代理店與娛樂公園的世紀”）。

 這樣，我們在商品性的介入中所看到的就是肆意越過自己的邊界去吞並人類文化、並且把人類文化完全納入商品交換的範圍之中（中國的所謂“文化搭台，經濟唱戲”就是一例），最終，欲望代替激情（對此，美國後期雅皮士直接稱之為：“貪婪就是好”），人類社會成為類像的社會、欲望的模仿的社會，人類文化成為物的文化，由此而產生的消費文化，也就順理成章地成為對人進行異己統治的文化力量。

 技術性的史無前例的全面介入，導致了技術文化的出現（尤其是媒介性的介入，導致了媒介文化的出現，對此，可參見我的《反美學〉、《美學的邊緣〉）。這，就是我們在２０世紀中頻頻看到的技術的文化化與文化的技術化。毋庸置疑，技術是人類感官的延長。它在人類世界已有的自然、人本身、社會三大因素之外，又增加了第四個因素：技術，並且代替人類感官去作人類不想做的事情，以便人類去做自己想做的事情，使得人類因此而更加自由。在此意義上，在２０世紀人類文化中技術的史無前例的介入無疑是必要的，然而，這種介入又不是無條件的。簡而言之，這種介入應該體現著人對技術的勝利，體現著對於技術的利用。這一點，應該說是人類文化的“雷池”。不難想象，一旦肆無忌憚地對此加以跨越，轉而慫恿、聽任技術全面地介入人類文化，甚至不惜“唯”技術、不惜令技術轉而淩駕於文化之上，轉而成為技術對人的利用、技術對人的勝利（這就是海德格爾所痛斥的“技術的白晝”），就必然導致文化的異化。

 文化的技術化，是指的技術作為全新的文化手段，進而改變了文化本身。技術的金屬光芒，在人類文化中隨處可見。在這當中，最為根本的就是技術的虛擬手段，它迎合了作為最喜歡弄假成真的動物的人類，所謂“假作真時真亦假”，使得世界上的一切都可以被虛擬，又進而使虛擬世界替代了真實的世界。這樣一來，現實或者因為存在著缺陷而被淘汰，或者成為遊戲之後的摹仿，甚至成為現實的摹仿對象。最真實的反而是虛擬的現實。早在世紀初，就有睿智的作家為此而指責電視說，它不許有任何現實！結果是，一旦失控，就會從根本上顛覆現實與形象的關系，使得形象轉而淩駕於現實之上。它制作現實，駕馭現實，甚至比“現實”更“現實”（流行歌曲就是技術化的藝術，是人聲＋機器聲的結果。而且，假如說電視是通過技術而包裝了人們的生活，流行歌曲就是通過技術而包裝了人們的情感）。例如在傳統的美和藝術之中，你可以給玫瑰無數個名字，但“玫瑰的芳香依舊”。但電子媒介一旦全面介入，情況就完全不同了，你仍舊可以制造出無數個玫瑰的類象，甚至更逼真、更美麗、更完美，但卻不再有芳香了。而且，文化的技術化使得文化活動成為一種“競技”活動。它構成了２０世紀人類文化與前此的人類文化的一個重要區別。在文化中生存轉而成為在競技中求生存。人類文化被等同於技術文化。猶如吸毒、酗酒都是被刺激起來的人為的欲望，文化的技術化也不斷地調動起人類追求更多、更新、更好、更刺激的對象的欲望，使得人類的文化消費被扭曲為一種病態，成為一種被刺激起來的人為的欲望。麥克盧漢機智地把它比喻為“人與機器的做愛”，就是這個意思。欲望、意志的渴望使得人類制造了機器（例如計算機），並且與之做愛（技術性的交往），做愛的過程，當然也就是機器滿足人類的欲望的過程，而且，同時也是調動、刺激起更高、更強烈的欲望的過程，在這裏，欲望和行為都在不斷地升級。但是，令人恐懼的恰恰是，技術就類似一個可以不斷地剝下去的洋蔥，在剝了一層之後，總是會有不斷更新的新的洋蔥皮要剝（這類似新一代的技術），而人一旦擁有某一層洋蔥皮，也就同時意味著成為它的棄婦。這樣，人類文化就時時刻刻追求著升級，追求著更新換代。遺憾的是，在技術不斷贏得青春、活力的同時，人卻在交往中失去了紅顏。一切都是轉瞬即逝的過客，在變化中唯一保持不變的，就是強烈的物質消費欲望本身。在這當中，技術本身也從欲望的手段反轉為塑造、操縱欲望的主導方面。技術本來是源於人的欲望，但是卻又反而淩駕於欲望。人成了自己的欲望的仆人。結果，當代文化成為大眾操作，文化作品成為文化用品。文化的“展覽價值”取代了“膜拜價值”，其內容也無非是技術編織的審美夢幻。對於這樣一種支離破碎的世界中必然出現的景觀，我們可以稱之為：“技術汙染”，而長久沈浸其中，難免會導致麥克盧漢所警示的“麻木”、“恍惚”、“麻醉”等結果，最終像納西索斯一樣陶醉於其中，直至完全喪失掉審美能力。

 技術的文化化，則是技術本身轉而取代了文化。在２０世紀，技術堪稱“隱形上帝”，或者橫行天下的“超人”。它是那樣的完美無缺，相比之下，重要的不是是什麽而是可能是什麽或者應當是什麽的人反而成為有著極大局限性的存在，反而時時刻刻都在被等待著過時或者說被期待著過時，反而需要像電腦一樣不斷地升級，否則，就會被無情地淘汰掉。人成為技術的試驗品。於是，技術成為文化的化身，人卻成為沒有文化的象征。當技術部分地取代文化活動時，它是一個有其存在的合理性的代替者，然而當機器完全取代了文化活動時，它就成為一個導致文化異化的替代者了。頗具喜劇性的是，從盧卡契開始，２０世紀的思想家就把批判的矛頭直指技術性所導致的文化異化，並且推崇文化尤其是審美的反異化的作用，然而現在技術卻不但沒有被反掉，而且反而文化化、審美化了。

 由此我們看到，技術性一旦全面介入２０世紀文化，對於２０世紀人類文化的影響實在是災難性的。本來，技術是人類的奴隸，一部技術史應該是一部技術代替人體器官功能的歷史，發明技術的人類也有權利應當因此而更自由，然而現在技術卻成為人類的主人。甚至，技術還要反客為主，轉而成為人類自身的奴役者，不再是“它”，而是“他”，甚至是“朕”。而且，技術使人的各種懶惰的行為都得到滿足，幾乎所有人類不想去做的事情，都可以由技術去做，然而，人類想作的事情又應該是什麽？２０世紀的人類似乎很少去思考這一生命攸關的重大問題。歌德描寫過的浮士德與梅菲斯特之間的交易以及黑格爾關於主人與奴隸的著名討論都是眾所周知的：主人喪失自由，而奴隸獲得自由。２０世紀的文化現實，實在應該說是被黑格爾不幸而言中。當２０世紀的人類面對技術時，出現的正是這種情況：技術獲得自由，而人類卻喪失自由。最終，當技術能夠對一切都有所作為，人類所能做的就只能是無所作為，只能是以無聊冒充作為。由此而產生的技術文化，也就順理成章地成為對人進行異己統治的文化力量。這，或許就是莊子所時時警示後人的所謂“役於物”？

 再進一步，假如聯想到在傳統社會所有的災難幾乎都毫無例外的是天災，而現在的所有災難卻幾乎都是人禍，我們就會更加深刻地意識到技術導致的文化異化問題的嚴重性。何況，更為令人焦灼不安的還在於，人類曾經成功地反抗了在此之前的種種天災與人禍，但是對於技術這一人禍，人類甚至根本就無法抵抗。因為，與其說技術的高度發展的動力是來自於人類改造世界的渴望，不如說是來自人類強烈的物質欲望，這樣，反抗技術帶來的文化異化，實現“役物”而不“役於物”的理想，就實在是一個難以解決的問題。

 １８６５年，福樓拜開始寫作《情感教育〉時，曾頗具象征地選取了蒸汽輪船起航作為開始，這給人以深刻印象。而在第一份電報上，發明者莫裏斯追問說：“上帝究竟幹了些什麽？”看來，我們也必須追問：在２０世紀人類文化中，技術究竟幹了些什麽？

 五

 也許，“關於２０世紀文化遺產的反省”這樣一個我又稱之為“世紀懺悔”的專欄的寫作，在有些人看來，可以被稱之為文化的盛世危言之類的寫作。然而，這種比喻卻實在無法道出我心中的憂憤。在我看來，從某種意義上說，２０世紀人類文化實在可以稱之為一場噩夢，而在世紀之交，人類的重大使命就是要努力從噩夢中醒來。而這，也正是“關於２０世紀文化遺產的反省”這樣一個我又稱之為“世紀懺悔”的專欄的努力方向。

 從上述討論不難看出，與傳統文化中的人類相比，２０世紀的人類實在是已經被連根拔起。人類文化已經日益成為不可能。這使我們不能不承認：商品性與技術性猶如一個潘多拉魔盒，一旦打開，不但會放出天使，而且也會放出魔鬼。它使得文化這種引導人類的東西，在２０世紀也同時成為阻礙人類的東西。文化竟轉而成為人類的主人。從對象世界的角度，它“創造了一個前所未有的人造物的世界”（弗洛姆），而且，這個世界從過去的機器異化進而轉向了真假難辯、有無不分的符號異化。從主體世界的角度，它造就了前所未有的人類群體——大眾，對於他們而言，需要本性的喪失、需要內容的錯位以及需要手段的倒置，完全可以稱之公開的秘密。結果，“生命中不可承受之重”為“生命中不可承受之輕”所取代，“幸福的感覺”為“感覺的幸福”所取代，而且，商品借助技術而日益增值，技術借助商品而日新月異。商品與技術的結合使得人類世界無所不有，然而也使得人類文化一無所有。欣賞與勞動脫節、手段與目的脫節、努力與報酬脫節，制作代替創作，精神走向頹廢、枯萎，人被文化所創造，人們被自己的占有所占有，同時被自己的消耗所消耗，不惜仇視生活或者毀滅自己，不惜以為所欲為來掩飾自己的無所作為……弗洛伊德說我們真正的欲望是意識不到的，然而正因為意識不到真正的欲望，因此人類也就永遠無法獲得欲望的滿足。人類在２０世紀人類文化之中的窘境正在於此，由於人類文化的沈淪，他根本就不可能知道自己真正需要的是什麽。而且，由於商品性、技術性的全面介入，導致了人類的免疫系統的被剝奪，一旦出現精神領域的瘟疫，人類必定滅絕無疑。顯然，這是必須加以解決的人類文化困境。否則，人類在２１世紀沒有希望。

 也正是為此，美國哈佛大學長期作家賴德勒斷言：“當代社會的生存之戰通常是情感的生存之戰。”奈斯比特則在《大趨勢〉中大聲疾呼著“高技術與高情感的平衡”：“無論何處都需要有補償性的高情感，我們的社會裏高技術越來越多，我們就希望高情感的環境。我們周圍的高技術越多，就越需要人的高情感。”（《大趨勢〉，中國社會科學出版社１９８４年版，第５６頁）於是，人類終於發現：“任何進步，首先是道德、社會、政治、風俗和品行的進步”，（佩奇：《世界的未來〉，中國對外翻譯出版公司１９８５年版，第６５頁）首先是人自身精神的進步，正如湯因比所強調的：人類的使命不是謀求在物質上掌握世界，而是在精神上掌握自身。終於，在《安魂曲〉還沒有響起的時刻，人類意識到了靈魂的充盈象物質的豐富一樣值得珍惜；意識到了摯愛、溫情、奉獻、藝術和美同樣是這個世界上不可須臾缺少的無價之寶，猶如陽光、空氣和水分。

 而從思想的角度而言，為了擁有“美好的明天”，則亟待我們今天的深刻的反省。顯然，我們不能因為２０世紀人類文化的重大失誤就幹脆對於人類文化的必然性、必要性加以否定，而應高瞻遠囑地把重大失誤看作通向未來自由的階梯。只看到２０世紀人類社會出現了文化的異化，但是卻忽視了馬克思在上個世紀就作出的結論，解放的根源在於這個社會自身，並且為此而喪失了應有的文化信念，是沒有出息的表現。然而，我們同樣不能因為把重大失誤看作通向未來自由的階梯就放棄反省的神聖權利，早在人類的啟蒙時代，康德就竭力呼喚著人類的“對自己理性的公開運用”，然而，經過啟蒙之後的２０世紀文化是否就已經脫離了愚昧狀態？與過去相比，人類究竟進步了多少？究竟又文明了多少？而且，究竟是從舊的愚昧走向了新的文明，還是從舊的愚昧又走向了新的愚昧？這一切，仍有待我們借助“對自己理性的公開運用”去認真予以反省。而這，恰恰就是所謂美學的根本使命之所在。在此意義上的美學，在我看來，無疑是真正地繼承了馬克思所親手開創的美學傳統，也是康德之後美學大行其世的重大意義之所在。此時此刻。美學的姿態已經不再是維納斯式的靜觀、玩味，而是普羅米修斯式的批判、反抗，也正是因此，關於２０世紀人類文化遺產的反省，就本文以及此後的一系列的文章而言，所關心的就不是文化的商品化、技術化的細節，而是：“商品化、技術化對於２０世紀文化意味著什麽”？

 有一位詩人曾經這樣寫道：

 希望之夢永遠在我們肩上，

 可是我們有肩膀嗎？

那麽，面對２１世紀的“希望之夢”，我們的２０世紀的人類文化是否“有肩膀”呢？我願意承認，這詩句，正代表著我在寫作“關於２０世紀人類文化遺產的反省”的系列文章時所最想說出的一句話。（收藏自愛思想網站）