導語：關於中國網絡文學何時起步？一直說法不一。把1998年《第一次的親密接觸》在網絡流行作為“紀元法”的側重點不在作者/原創一方，而在受眾/傳播一方——這正是網絡文學與傳統的紙媒精英文學的區分線。至2015年中國網絡文學的發展已經走過十七年。2015年底，中國網絡文學用戶已達2.97億。

　　經過近二十年的迅猛發展，網絡文學不但形成了自成一統的生產—分享—評論機制，也形成了有別於五四“新文學”精英傳統的網絡大眾文學傳統，以及建立在“粉絲經濟”上的“快感機制”。傳統精英批評體系面臨的真正挑戰不是來自一種商業力量支撐下復燃的“舊文學”，而是一種媒介力量支撐下爆發的“新文學”。
　　本文經北京大學出版社獨家授權發布，選自《網絡文學經典解讀》，邵燕君主編。

　　01. 精英本位的思維定勢下，網絡文學能擁有自己的經典嗎？

　　由於網絡文學發展速度過快，且挑戰的評價體系過於根本，目前學術界對於網絡文學的評價還缺乏一個“共識平臺”。對於很多至今仍將網絡文學視為垃圾的研究者來說，這一問題的提出本身就是過於擡舉網絡文學了。而對於持肯定態度的人來說，也只能以傳統精英文學的經典定義作為參照。在這一參照系下，我們最多可以引進通俗經典文學的尺度。但不管我們如何自覺地另建一套批評價值尺度，都難免受限於精英本位的思維定勢，落入為網絡文學辯護、論證其“次典”地位的態勢。

《第一次的親密接觸》的出現，使網絡文學不斷走向與眾不同的新文學。

　　從媒介革命的視野出發，中國網絡文學的爆發並不僅僅是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”，而同時是一場伴隨媒介革命的文學革命。在不久的將來應該不再存在“網絡文學”的概念，相反，“紙質文學”的概念會越來越多地被使用。因為作為“主導媒介”，網絡將是所有文學、文藝形式的平臺，“紙質文學”除了一小部分作為“博物館藝術”傳承以外，都要實現“網絡移民”。目前經常被等同於“網絡文學”的“網絡類型文學”應該只是網絡文學的一種形態，雖然可能是最大眾的主流的文學形態。在它之外，還會有各種各樣的“非主流”文學、小眾“文學”，其形態也很可能是“紙質文學”中未曾出現的，如“直播帖”、“微小說”等。所以，真正的問題不是“網絡文學也可以像傳統文學一樣擁有自己的經典嗎”，而是“經典性”在網絡時代是否依然存在。

馬歇爾·麥克盧漢（1911年－1980年），20世紀原創媒介理論家。

　　對網絡文學“經典性”的考察不能參照“紙質文學”的標準（不管是傳統經典還是通俗經典），而要以媒介變革的思維方式，參照“經典性”這一古老的文學精靈曾經在“口頭文學”、“簡帛文學”、“紙質文學”等不同媒介文學中“穿越”的方式，考察其如何在“網絡文學”中“重生”。被譽為“先知”的麥克盧漢在半個世紀前提出的媒介變革理論理應成為今天考察互聯網時代一切文化形態的理論前提——對網絡文學“經典性”的考察離不開對“網絡性”的考察，網絡的媒介特征必然內在於網絡經典的標準。正如印刷術的媒介特征一直習焉不察地內在於我們今天自然認同的“永恒經典”中一樣。

　　網絡文學，並不是指一切在網絡發表、傳播的文學，而是在網絡中生產的文學。網絡不只是一個發表平臺，而同時是一個生產空間。

　　首先，“網絡性”顯示“網絡文學”是一種“超文本”（hypertext），是相對於“作品”（work）、“文本”（text）提出的。傳統意義上的“作品”是印刷文明的產兒。印刷術解決了跨時空傳輸的問題，但封閉了所有感官，只留下視覺，並且把創作者和接受者隔絕開來。作家們在一個時空孤獨地編碼，把所有感官的感覺“轉譯”成文字，讀者在另一個時空孤獨地解碼，還原為各種感覺。這種超越時空的“編碼—解碼”過程，使文學藝術具有了某種專業性和神秘、神聖性。即使是最低等級的大眾讀者也必須識文斷字，具備一定的在形象思維和抽象思維之間轉換的能力，並且在一定程度上與作家共享某種“偉大的文學傳統”。

　　從結構主義—後結構主義的理論譜系上看，印刷時代的“作品”是典型的結構主義的概念。“藝術家”是孤獨的天才，他們諦聽神的聲音創造出具有替代宗教功能的藝術品，這樣的“作品”是一個封閉完整的世界，讀者和批評者的任務只是探索出其中隱藏的真理而已。上世紀六七十年代，幾乎在麥克盧漢提出“互聯網”、“地球村”概念的同時，後結構主義理論家羅蘭.巴特提出了“文本”概念，打破了“作品”的封閉完整性，認為“文本”是無限開放的，讀者不僅擁有創造性解讀的權利，甚至具有創作自己“文本”的權利。而“網絡文學”則是“超文本”，它由“節點—鏈接”的“網絡”構成，鏈接的目的地可以通往內部，也可以通向外部另一個“超文本”。網絡技術使“超文本”具有了無限的開放性和流動性。

　　出於各種原因，中國網絡文學的發展沒有經歷因特網早期西方那樣大規模的自省性“超文本”實驗，而是以商業化的類型寫作為主導。“超文本性”在這裏表現為其“網站屬性”，每個網站本身就像一個巨大的“超文本”。比如，你在點開一篇網文時，首先是點開了它所屬的類型（如玄幻、穿越，等等）。在同一類型下，有很多網文供你選擇。在每個網文的下端，有“本書作家推薦”通向其他網文的鏈接，在網文的右側是書評區，你可以發表評論，可以和其他網友直接交流，可以投票、打賞、拍磚。在這裏網站永遠比單一的網文重要，在網絡中“追文”，與等網文完結後下載閱讀的感受很不一樣，更不用說閱讀紙版書了。

　　如果說“作品”意味著一個向往中心的向心力，“超文本”則意味著一種離心的傾向。我們可以說“作品”的時代是一個作者中心、精英統治的時代，“超文本”的時代是一個讀者中心、草根狂歡的時代。

　　其次，網絡文學的“網絡性”是根植於消費社會“粉絲經濟”的，並且正在使人類重新“部落化”。在網絡文學的生產過程中，粉絲的欲望占據最核心的位置。網站經營很大程度上利用了“粉絲經濟”。粉絲的生產力不只局限於新的文本生產，還參與到原始文本的建構之中。 “粉絲經濟”最大的特點是生產—消費一體化，粉絲既是“過度的消費者”，又是積極的意義生產者，於是產生了一個新詞——粉絲“產消者”（Prosumer，由Producer和Comsumer兩個單詞縮合而成）。有人稱之為“有愛的經濟學”。

小說人氣榜最大特色就是最大化加強了小說作者和讀者的深度互動。

　　粉絲不僅是作者的衣食父母，也是智囊團和親友團，與作者形成一個“情感共同體”。從媒介革命的角度分析，這種根植於“粉絲經濟”的“情感共同體”正是網絡時代人類重新“部落化”的模式。或許歷史的發展未必如麥克盧漢預計的那樣樂觀——人類打破印刷文明建構的“個人主義”，在“地球村”的願景上重回彼此密切相關的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意義上我們才能真正理解“粉絲文化”那樣一種“情感共同體”模式，這不但是一種文學生產模式，也是一種文學生活模式。

　　再次，網絡文學的“網絡性”指向與ACG（Animation動畫、Comic漫畫、Game遊戲）文化的連通性。網絡文學方興未艾，作為“文字的藝術”，它本質上是印刷文明的遺腹子。幾百年來，文學居於文藝的核心位置實際上是印刷文明技術局限的迫不得已。互聯網時代最盛行的是ACG文化，未來最居於核心的文藝形式很可能是電子遊戲。根據媒介變革的理論，每一次媒介革命發生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為新媒介的“內容”（如“口頭文學”是“文字文學”的內容，“紙質文學”是“網絡文學”的內容，文學是影視的內容，而這一切都是電子遊戲的內容），而舊媒介的藝術形式升格為“高雅藝術”。當電子遊戲君臨天下的那一天真正到來的時候，文學，即使是寄身於網絡的文學，除了作為一種小眾流行的高雅傳統外，或許主要將以“遊戲同人文本”的形態存在——並非人類在印刷文明時代形成的一系列關於文學的標準和審美習慣都要被廢棄，而是要引入“新的尺度”，把“新的尺度”帶來的“感官比例和平衡”的變化引入對文化的判斷標準之中

　　對於網絡文學創作者和研究者而言，不得不面對這樣一個殘酷的事實——網絡文學尚未獲得合法性就已經開始準備被邊緣化。但這並不意味著在此期間網絡文學不能出現一批經典化作品，更不意味著不能形成其不可替代的經典化傳統。只是我們在考察其“經典性”時必須同時考慮到其過渡性，特別是與ACG文化的連通關系。與此同時，我們也必須調整判定經典的“時間尺度”——“從前慢”（木心詩歌名），在印刷時代，所謂經典至少是百年經典。而在各領風騷三五天的如今，能流行三五年就已經有了經典意味。所以，考察一部作品是否具有“經典性”，更要看它對更新換代者的影響力——不僅要看“原唱”流行的時間，還要看它被“翻唱”的頻率；不僅要看它被多少人致敬，也要看它被多少次顛覆。

　　02.擁有讀者最多是否就能升級為“主流文學”？

　　在“網絡性”的意義上討論“網絡文學”的“經典性”，首先要確立的一個前提，把“經典性”與那種一以貫之、亙古不變的“永恒價值”脫鉤。在這個問題上，《西方正典》作者哈羅德.布魯姆為代表的帶有文化保守傾向的審美精英主義的觀點不被認可。

特里.伊格爾頓的《二十世紀西方文學理論》

　　如特里.伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》一書中所言，“文學”就像“雜草”一樣，不是一個本體意義上的概念，而是一個功能意義上的概念。如果說“雜草”是園丁需要拔除的一切東西，“文學”可以相反，是被人們賦予高價值的寫作。“文學”不再是一個穩定的實體，擁有永恒不變的“客觀性”。什麼樣的寫作可以算作“文學”？什麼是“好文學”？都是一時一地的人們價值判斷的結果。價值判斷與判斷者“自己的關切”密切相連，本身必然是不穩定的，隨著歷史環境的變化而變化，但又不是隨心所欲的，“它們根植於更深層的種種信念結構之中，而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動”。這個隱藏著的價值觀念結構，就是意識形態的一部分。在這個意義上，“永恒的經典”的說法就是一種徹頭徹尾的“妄見”，“所謂的‘文學經典’以及‘民族文學’的無可懷疑的‘偉大傳統’，卻不得不被認為是一個由特定人群出於特定理由而在某一時代形成的一種建構（construct）”。只要歷史發生足夠深刻的變化，未來很可能出現一個社會，人們不再理解莎士比亞，也不需要讀懂他，因為以那個社會的情感和思維方式，人們不再能從莎士比亞那裏獲得任何東西。雖然很多人會認為這種社會狀況將是一種可悲的貧乏，但未必不可能是進化的結果，“不考慮這種可能是武斷的，因為這種社會狀況可以產生於普遍全面的人的豐富”。

　　網絡時代發生的一個最深刻的社會變化就是，網絡的媒介特性為瓦解精英中心統治提供了技術可能。“超文本”與和ACG文化的共通性，打破了創作的封閉狀態和“作家神話”，甚至“個人作者”也不被認為是必需的，由此，“天才的原創性”、“絕對個人風格”等信條也就煙消雲散了。“粉絲經濟”決定了網絡文學只能以受眾為中心，判斷什麼是文學、什麼是“好文學”的，不再是某個權威機構代表的“特定人群”，而是大眾讀者自身。

　　在印刷時代雖然大眾通俗文學也相當發達，但一直存在著“精英文學”和“通俗文學”兩個系統，“通俗文學”無論擁有多龐大的讀者群也是“不入流”的，而“精英文學”無論多小眾，也握有“文化領導權”。“精英文學”必然是高雅的、難懂的，大眾要麼敬而遠之，要麼以謙卑的態度學習。然而，自從經典確立以來，高雅文學和通俗文學之間就始終存在著競爭，不斷有通俗文學登堂入室，被布魯姆奉為“經典的中心”的莎士比亞，本身正是由通俗成為經典的寫照。中國自五四“新文學”建立以來，通俗文學一直處於被壓抑狀態。但1990年代“市場化”轉型以後，通俗文學的影響力日益擴大，“超越雅俗”逐漸成為學術界的主導傾向。到20世紀末網絡文學興起的時候，金庸的經典化地位已基本確立——這或許可以象征著印刷時代末期雅俗合流的大勢所趨。

　　網絡革命不但打破了精英文學—大眾文學之間的等級秩序，而且根本取消了這個二元結構。在“網絡性”的主導下，未來的網絡文學將不再分“精英文學”和“大眾文學”，只有“主流文學”和“非主流文學”、“大眾文學”和“小眾文學”。那些針對各種特定人群、特定趣味的“非主流文學”、“小眾文學”，有的可能更高雅，也有的可能更低俗；有的可能更先鋒，也有的可能更保守。它們將形成一個“亞文化”空間，與“主流文化”之間保持既對抗又互動的張力關系。

         韓寒推出的電子雜誌《 one .一個》

　　目前的“網絡文學”以類型小說為主，但也不是鐵板一塊。隨著2012年互聯網進入“移動時代”，針對移動受眾閱讀時間碎片化的特點，一些主打“小而美”的APP終端應運而生，如韓寒主編的《ONE.一個》，中文在線推出的“湯圓創作”，專門發表短篇小說的“果仁小說”，以及2011年底就上線的“豆瓣閱讀”。此外微博、微信公共賬號也是相當活躍的個人作品發表平臺。這些“小而美”有很濃的“文青”色彩，某種意義上可以看作當年被資本“一統江湖”壓抑下去的“網絡文青”的復活。與此同時，傳統文學期刊也開始進行“網絡移民”，如由《人民文學》雜誌推出的“醒客”也於2014年7月上線。各種具有“純文學”追求的網絡平臺的出現，極大豐富了網絡文學的生態，使網絡真正成為一個媒介平臺，而不是網絡類型小說的專屬平臺。但是，它們不再可能形成一個“精英文學”系統，高居於網絡類型文學之上，而是將進入到網絡環境中本已存在的“非主流”、“小眾”文學圈中，為居於主流的大眾流行文學提供文化思想和文學探索方面的借鑒資源，推動其發展，但難以再形成“文化領導權”。

　　我們必須意識到，網絡時代也是文化全球化的時代。在資本主義文化體系中，居於主流、承載一個國家主流價值觀的“主流文學”只能是大眾流行文學，這是大眾讀者的閱讀趣味決定的，也是文化工業的性質決定的。21世紀的中國已經置身於全球化體系之中，我們的“主流文學”可能會因為特殊的文化制度而頗具“中國特色”，但也不再可能是由文學精英和政治精英聯手打造的精英文學的大眾化版本。由精英啟蒙、教育、引導大眾的歷史時期已經終結，各種精英力量只能隱身其後發生作用。

　　目前，擁有最大量讀者的文學就是網絡類型小說，它能不能分層、分化，形成一個內在的精英指向，從而擔綱“主流文學”的職能？能不能以“網絡性”的形式重新讓文學的“精靈”長出翅膀？這正是考察網絡類型小說“經典性”的重要意義所在。

　　03.“類型化”的快感機制和審美方式阻礙了“經典性”？

　　網絡時代經典的認證者不再是任何權威機構，而是大眾粉絲。在網文圈內，如果一部作品不但走紅後很快引來眾多跟風者，幾年後還被後來居上的“大神”們借鑒、改裝、升級換代，往往會被稱為“經典”。而他們反復致敬的前輩大師之作，會被認為是“傳世經典”。所有的“傳世經典”都曾經是“當代經典”——“網絡性”放大了人們經常忽視的經典的“當下性”，經典的“超越性”在於它穿透了那個孕育它的時代而不是超離了那個時代，正是對於本時代的“盈滿狀態”使其獲得了“穿越”的力量。

網文類型的代表: 今何在《悟空傳》（後西遊故事）

　　根植於“粉絲經濟”的“網絡性”，使原本依據讀者不同口味而形成的“類型性”獲得了新的生機。“類型”是一個古老的文學概念。即使在雅俗文學的秩序內，“類型”也不是通俗小說的專屬特性。類型化傾向是文學創作的一種普遍特征，它與人類基本欲望的固定表達方式相關，“類型是一系列貫徹同一種內在確定性的文本”；與作家寫作經驗的積累和讀者的閱讀期待相關，“類型就是一套基本的成規和法則，隨著時代的變化而變化，但總被作家和讀者通過默契而共同遵守”；也與文學研究的分類有關，“在文學批評中指文學的種類、範型以及現在常說的‘文學形式’”。但文學的類型化傾向與類型文學不同，後者是文學類型化傾向的固定形式。它是為滿足讀者某種既有閱讀預期（如題材、情節模式、情感關系、語言風格，等等）的文學生產，因而被認為是通俗文學，並且是通俗文學的基本存在方式。類型小說的發展依賴於媒介發展，可以說，每一次媒介革命（出版、報刊、網絡）都帶來一次類型文學的繁榮，而這一時期的類型文學樣式也與新媒介特征密切相關。

　　中國網絡文學發展十幾年以來，產生的“類型文”的豐富性是古今中外前所未有的：既有從西方舶來的，如奇幻、偵探、懸疑、言情，又有從中國古典小說繼承的，如玄幻、武俠、修仙、官場，還有在“拿來”、“繼承”後發揚光大的“耽美”、“穿越”等，更有網絡原創的“盜墓”、“宅鬥/宮鬥”、“練級”等。在各種“文”的大類下，還有各種分類更細的小類或變化更快的“流”，如“仙俠.修真”類中有“修真流”、“洪荒流”，“玄幻.練級”類中有“凡人流”、“無限流”，“都市言情”類中有“總裁文”、“高幹文”、“寵/虐/暖文”等，“宮鬥.宅鬥”之後有“種田文”，等等。正是借助網絡媒介提供的細分和互動功能，網文類型才得以層出不窮、變動不居。每一種“文”、每一種“流”都“戳中”不同粉絲群獨特的“萌點”，那些生命力強大、可以衍生無數變體的類型文，大都既根源於人類古老的欲望，又傳達著一個時代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時代信息，並且形成了一套獨特的快感機制和審美方式——網絡文學發展十幾年來成為中國最大的“欲望空間”和“幻象空間”，甚至形成了一套“全民療傷機制”。

網文類型的代表:煙雨江南《褻瀆》（奇幻）

　　“類型化”為網絡類型小說抵達“當代性”提供了經驗模式和欲望通道，但其固有的商業性、程式化、娛樂性會不會與“經典”要求的文學性、原創性、思想超越性具有天然沖突呢？

　　首先，類型小說的商業性不排斥文學性。在雅俗文學的體系架構內，作者的創作動機被認為是有本質分界的——“純文學”是訴諸自我表達的，“俗文學”是為滿足讀者欲望的。作為類型小說“本分”的商業性，在“純文學”一邊堪稱“原罪”。這樣一種楚河漢界的形成貌似天然，其實是有其特定歷史背景的——進入19世紀後，資本主義粗鄙的功利主義將中世紀歐洲的各種有機社會組織全面拔起，藝術家失去了貴族保護人，又尚未在新興的資本主義市場找到消費者。在與政府和市場的雙重決裂中，“文學場”開始形成。根據布爾迪厄的“文學場”理論，“文學場”的“自主原則”（如“為藝術而藝術”）建立在一種“顛倒的”經濟原則上：輸者為贏。藝術家只有在經濟地位上失敗，才能在象征地位上獲勝。“文學場”的內部等級建立在不同形式的“象征收益”上，如聲望（prestige）、成聖（consecration）、知名度（celebrity）。在這個意義上，“文化場”是一個“信仰的宇宙”。純藝術的生產者除了自己產生的要求外，不承認別的要求，只朝積累“象征資本”的方向發展，而“象征資本”可以再轉化為經濟資本。這一邏輯雖然十分有利於形式實驗和創新，但畢竟是一種產生於特定歷史環境下的帶有口號性的原則。不過，在1980年代中期，這一高蹈的信念卻特別契合於同樣急於擺脫政府和市場雙重壓迫的中國文學界的普遍心理，被奉為“純文學”的神聖律條。很多作家開始“背對讀者”寫作，這是致使以文學期刊為中心的傳統文學在“市場化”轉型過程中迅速被邊緣化的重要內因之一，而其觀念慣性仍延續至今。

　　如果“純文學”真的是“背對讀者”的，且不說如何生存，也違背了小說興起的原始動因：交流的需求。從交流互動的意義上說，鼓掌和投幣只是讀者兩種不同的回報方式。互聯網的本質不是商業而是分享，粉絲文化的核心要素是影響力，影響力如同象征資本，可以轉化為商業資本也可以不轉化。目前的互聯網寫作中也存在一些非盈利的網站、論壇，即使對以賺錢為首要目的的商業類型小說而言，“有愛”和“有錢”也是雙重存在的動力源，其文學價值和商業價值可以並行不悖，甚至相輔相成。

　　賣得好的類型小說不一定是好小說，但好的類型小說一定是好賣的。因為類型不是任何人預先設定的，而是多年來“好看”文學經驗的積累，能成功調動這些文學經驗的小說必定是“好看的”，也會是“好賣的”。

         網文類型的代表:夢入神機《佛本是道》（修仙）

　　其次，類型小說的程式化不排斥獨創性。類型小說的最大特點就是有一套約定俗成的套路，所謂“程式化”就是為了保障其最優化地實現娛樂化功能的快感機制。這其實是該類型在長期發展過程中積累起來的最有效的滿足讀者快感的成規慣例。按照這些套路，一個平庸的寫手也能生產“大路貨”，而再具個性的作者也不能隨意打破這些套路，否則就違背了與讀者的契約。

　　程式化是保證類型小說作為一項文化產業得以繁榮的技巧基礎，但會不會限制一個作家的原創性？網絡時代的讀者不再追求“眾人皆醉我獨醒”的孤獨感，而是迷戀於在一個“情感共同體”內的集體沈醉，他們迷戀的“大神”既要“獨具魅力”，又要負載一個群體的欲望投射，太多的“陌生感”是不能被接納的。

　　對於類型作家而言，“影響的焦慮”更直接表現為生存危機，既有同行緊逼，又有前輩壓頂。粉絲們可不是好伺候的，資深粉絲都是專家級的，對各種橋段了如指掌，對前輩作品如數家珍，除非能在前輩搭起的“危樓”上再加一層，否則，誰會奉你為“神”？正如陳平原所言，這些藝術成規“與其說是縮小了作者的獨創性，不如說是幫助說明了獨創性”。一種有足夠生命力的類型可以跨越時空在不同代作家手中花樣翻新。那些堪稱大師的類型小說作家不但能把該類型的各種功能發揮到登峰造極，往往還能融合其他類型的精華，甚至進行“反類型”的創新（如金庸大師的最後兩部作品《天龍八部》和《鹿鼎記》，前者是武俠小說的集大成之作，後者則是有意的“反武俠”之作）。從一定意義上說，類型文學就是在類型化和反類型化的抗衡張力中發展的，所謂類型經典的“大師”就是“規定動作”跳到滿分之後還能跳出自己風格的作家。

網文類型的代表:南派三叔《盜墓筆記》（盜墓）

　　再次，類型小說的娛樂性不排斥嚴肅性。就像商業性是類型小說的“本分”一樣，娛樂性是類型小說的“天職”。但是，娛樂性就一定是嚴肅性的天敵嗎？難道娛樂性就只能滿足人的本能欲望，不能托起價值關懷嗎？將文學的娛樂性完全等同於消遣性，從而與嚴肅性、思想性對立起來，這仍然是延續了“新文學”傳統建立之初奠定的價值模式——五四先賢們當年迫於救亡圖存的壓力，從西方引進現實主義定為唯一正統，將消遣性的類型小說作為傳統腐朽的“舊文類”壓抑下去。新中國成立以後，文藝大眾化工作也是由革命大眾文藝承擔的，對代表資本主義腐朽文化的通俗文學進行了嚴厲的批判和驅逐。在全球資本主義文化體系中，承載一個國家主流價值觀的“主流文學”必定是大眾流行文學。對於文學研究者和管理者來說，面對擁有如此龐大讀者群的網絡類型小說，建設性的態度是如何引導其將快感機制與“主流價值觀”對接，積極參與“主流文學”的建構，而不是繼續懷著傲慢與偏見將之定位在消遣性的“快樂文學”的位置上。

　　網絡類型小說無疑是快樂的，但在快感的高速路上，思想也同樣可以飛奔。特別是一些需要建構“第二世界”的幻想類小說，尤其適合宏大命題的探討。中國網絡文學發展十幾年來，最繁盛的類型文都是幻想類的（奇幻、玄幻、穿越、重生）。那些“架空”的世界，既是欲望滿足空間，也是現實折射空間、意義探討空間。許多原本在現實主義文學中討論的現實命題、人性命題，諸多現代主義文學勘察的人類悖論困境，都被放置在“第二世界”特定的“世界設定”和“世界觀設定”下重新探討。一些註重“情懷”的作家正在努力尋求在“第二世界”重新立法，將人們的“愛與怕”引向對道德、信仰的思考，重建人們的道德底線和心理秩序。

　　這些年來中國類型小說中的優秀作品（包括劉慈欣《三體》為代表的科幻小說，科幻小說先於網絡文學以期刊為中心發展起來）對嚴肅命題的思考，其尺度之大、深度之廣、現實關懷之切，遠非號稱精英文學的傳統寫作可比。當然，這些既有極高娛樂性又有相當思想性的作品，目前在網絡類型小說中還算少數，但能在“小白當道”的商業競爭環境中脫穎而出，說明衷心擁戴它們的“高端粉絲”不在少數，其影響力也不在“小眾”。一批超越“大神”級別的具有“大師品格”的作家開始出現，一個相對成熟的“高端粉絲”群逐漸形成——這意味著中國網絡類型小說的經典時代開始到來了。

　　04.傳達時代精神焦慮和價值指向：成就“網絡類型經典”

　　只有在承認類型小說也可以同樣具有文學性、獨創性和思想嚴肅性的基礎上，我們才能夠討論網絡類型小說的“經典性”。在討論有關定義時，既要參照“經典性”曾經穿越“口頭文學”、“紙質文學”等多種媒介形式的“共性”，如典範性、超越性、傳承性和獨創性，又要充分考慮到“網絡性”和“類型性”的特性構成。

　　從這三重視野出發，概括出以下的網絡類型經典的“經典性”特征——其典範性和超越性表現在，傳達了本時代最核心的精神焦慮和價值指向，負載了本時代最豐富飽滿的現實信息，並將之熔鑄進一種最有表現力的網絡類型文形式之中；其傳承性表現在，是該類型文此前寫作技巧的集大成者，代表本時代的巔峰水準，在該類型文發展進程中具有裏程碑的意義，並且首先獲得當世讀者的廣泛接受和同期作家的模仿追隨；其獨創性表現在，在充分實現該類型文的類型功能的基礎上，形成了具有顯著作家個性的文學風格，廣泛吸收其他類型文以及類型文之外的各種形式的文學要素，對該類型文的發展進行創造性更新。

　　通過挖掘一批具有經典性的優秀作品，可以挖掘出這一網文類型的文學淵源、獨特的世界設定、世界觀設定、核心快感機制（爽點）、人物設置、審美特征，以及促使這一類型流行的國民心理趨向和隱蔽其後的“如帝國大廈般不可撼動”的意識形態心理結構。這些作品本身未必是經典之作，但卻蘊含著經典要素。

《甄嬛傳》改編自流瀲紫所著的同名小說，收視率創新高。

　　如何處理“網絡紅文”與“暢銷書”和“影視熱播劇”之間的關系？網絡文學是一個自成一統的文學生產場域，有自己的分享—評價機制，但在發展初期，仍然離不開對出版、影視劇改編的依賴，並且成功的出版策劃和影視劇改編也能在相當程度上影響這一網文類型在網絡內部的走向。那些本身是“網絡紅文”，堪為某一網文類型的代表之一，既是出版界或影視界的寵兒又獲得廣大社會影響的作品，顯示目前代表著主流價值觀和審美趣味的主流傳媒，對於一種雖然人數眾多但在文化上尚處於“亞文化”階段的網絡文學，可以更全面地透視國民心理趨向和審美趨向的流轉。（收藏自《搜狐》）