管子要“求物”，莊子要“齊物”，都是在說要對萬物保持敏感，人與天地萬物是一體的——這種高深哲學，恰是我們看電影時的本能。我們在看電影時，將萬物都看成了自己。

舉個例子，在鏡頭中什麽是人的內心世界？人物的背景就是人物的內心世界。推而廣之，人物居住的建築，就是人物的性情，我們都住在自己的心裏。

當病女對小和尚由排斥到好奇，場景有了一變，就是病女坐到了浮廟的背面，這是我們再沒見過的浮廟局部，等於換了個場景。將場景切成多個側面，依次安放在情節線的轉折上，這是簡明有力之法。

背面是一片墻，不是因門窗而散碎的寺廟正面，而能畫上整幅畫，一散一整，便形成了視覺新鮮感，況且還用上了艷麗的色彩。病女坐在這樣的背景下，她便有了行動的動力。

人物邏輯不能光在劇作上成立，還要在視覺上成立。由湖心浮廟到達岸邊，有一個和浮廟室內一樣的無墻之門，門外是一條蜿蜒土路，通向樹林。病女與小和尚曾一起走過這條路，而當他倆要野合時，這條路被水淹了，他倆只得趟水而過，水的阻礙顯出了邁腿的力度。

因為場景的改變，造成了人物行為方式的改變。而這一變，恰好展示了人物的興奮心情。

那道湖邊的“文化虛設”之門，也起到了具體的視覺作用，當這對小男女上岸時，在遠景中將人物框定出來，提高了觀眾的註意力。並用逆光將病女裙子打透，身形輪廓線暴露，如果是黑裙子便無此效果，這也是換白裙的理由——好電影中的一個形象，總是一筆多用。

小和尚的私嘗禁果被老和尚看出來，是因為他忍不住用一只蟲子去嚇病女。劇作寫人的技巧在“分裂”二字，思想與行為的分裂、習慣與此時此刻的分裂。《西西裏的美麗傳說》中男孩主觀上要拯救女教師，但他內心波濤洶湧了幾年，結果只幫她拾起來一個蘋果，這是大欲望和小行為相配；《出租車司機》中的德尼羅只是單純地覺得一個女孩不該做雛妓，結果演變成刺殺政客、與黑社會火並，這是小欲望和大行為相配。只有思想和行為分裂，觀眾才能更深地感受到內心或是社會。

而小和尚的暴露，是他形成了和病女親近的習慣，忘記了此時此刻。他覺得用蟲子嚇病女，只是年輕人的正常嬉戲，但他和病女都控制不了自己的分寸。老和尚開始在笑，後來變得嚴肅，其眼神分明在說：“想蒙我？我也是電影學院畢業的。”

許多劇作技巧其實是生活智慧。寫人在生活常態中暴露自己，便夠了，不必捉奸在床。老和尚在流露出上述眼神後，勸病女出山，但不說原因，雙方心照不宣，在不交流中形成病女離去的結果——這樣也許更有味道。

而金基德在有了蟲子戲後，還要惡俗地捉奸在床。只不過捉奸在床時，設計了一個好玩的細節——公雞拉船。這對男女一夜狂歡後在船裏睡著了，老和尚把一條腿上綁繩子的公雞扔上了船，然後拉公雞就把船拉到浮廟邊。

這個細節好玩得令人原諒了捉奸在床的惡俗，金基德雖總能用精彩小點子補救爛情節，但畢竟是捉襟見肘的事，到底不高明。

禪法妖魔

小和尚逃離了浮廟，追病女而去，多年後作為已婚男子而歸。“秋”段落中，他殺了自己的妻子，他妻子是不是病女，沒有明確交代。劇作中不明確的地方，都是在向觀眾透露更廣闊世界的信息，給狹隘的影片開了道門縫。

開了這道縫，觀眾可以自行補充，於是一個遠山中的和尚故事，變得可以共鳴。老和尚用佛門方法教育他，在他的眼耳鼻舌上都貼了“閉”字。佛法教育人要收斂五官向外的反應，回向體驗內心。

但不會直接貼“閉”字，即便是拍電影追求視覺化，視覺化得也不夠高明。

況且貼在嘴上的字條幾乎把小和尚憋死，這是虐待，而不是禪法。由此產生一個問題，我們該如何對待自己的身體？對待自己身體的態度，是有民族性的。

看中央電視臺春節聯歡晚會的二十年金曲回顧，會驚訝地看發現，那些歌星們對自己的身體毫無感覺，毛阿敏以左手持刀、右手拿槍的姿勢唱著“一只蝴蝶飛進我窗口”，幾乎是樣板戲做派。甚至混血的費翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活動活動的體操，而不是表達力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整國人。

而國人原本應是舞蹈的民族，大禹治水的方法便是在洪水前跳舞，至今流傳有禹步。我見過道家正一派的法事，一個七十歲老頭突轉靈動的禹步令我震撼，只是覺得太美，恐不能對付惡劣的洪水。後來看到考證說正一派禹步和大禹沒有關系，是從昆曲裏借來的。我們的身體，早就失傳。

現今新一代女孩已能跳出較好的舞蹈，但在春節晚會上，女舞蹈演員的著裝均露肚臍，甚至藏族也露肚臍，以肚臍作為服裝美感的唯一標準，說明還是麻木。國人對身體喪失了感覺，而韓國電影對身體有著深深的厭惡。《老男孩》中生吃章魚、剪舌頭，《漂流浴室》中吞吃魚鉤……

考察中國的禪宗，會有師父用門壓斷徒弟的腳、一刀砍斷徒弟手指的典故，但那種暴力都是偷襲，是為了瞬間刺激到徒弟的心理，而不是折磨肉體。《春》中的老和尚教育小和尚，面對面直接就打了，還吊了起來，把寺廟變成了刑房。中國和韓國都不會有這樣的禪宗，這是金基德的發明。

後來老和尚找到了一個文明的方式，讓小和尚在浮廟地板上刻佛教的《心經》。當木頭的黃顏色露出，與地板的黑色形成了搭配，原本已是很好的視覺。而金基德還要小和尚在刻出的字上塗上各種色彩，花花綠綠的一片，反而不如黑底黃字醒目，此處畫蛇添足了。

但用殺人的刀來刻慈悲的佛經，這是非常好的細節處理，把物件的性質改變，人性也就有了改變。另外，禪宗的“開悟”全然是心靈的事，怎麽拍？金基德用了變換場景的方法，他讓小和尚坐在浮廟地板邊上，忽然整座山動了起來。

其實是浮廟漂了起來。前面說過，人物的背景就是人物的內心世界，背景有了如此大變化，雖然觀眾只看到小和尚的背影，但也明白他心中有了巨變。整片浮廟都是停泊的船一動不動，沒有比浮廟動起來更大的場景變化了，原來金基德早早便留了這手。

場景、情節和情緒是一體的，一個變了三個都要變。

當小和尚被警察抓走服刑，兩個警察押著他劃船離開浮廟時，小船忽然劃不動了，直到老和尚揮手告別，小船才能走。老和尚牽掛小和尚，用法力將船停了一會——這是很感人的，而且高明，在劇作法上叫“職業行為個性化”。

把有職業特點的動作變成這個人的個性，老和尚如果常人般哭哭啼啼，就沒有味道了，而用多年修煉出的法力來表達思念，一個高僧的凡情，便令人震撼。

但小和尚和兩個警察上岸離開後，岸邊的門自動關上，岸邊的船自動漂回了浮廟，就把一個高僧變成了妖魔。讓船停一會的神奇，因為和情感契合，在觀眾感受上是成立的。自動門、自動船則憑空玩神奇，是明顯的敗筆。

“秋”段落在小船能重新劃動後就應該結束，多年後小和尚出獄，回到浮廟，發現浮廟已破敗，老和尚像季節的變化一樣，不知在何時已死去，而小和尚接替了師父，在這裏住了下來——如此便韻味十足了。

老和尚要死於自然，他的死也是不必交代的。侯孝賢之所以是大師，因為他影片中的人物都是小花小草，一歲一枯榮，在閑言碎語間一個人便死了。《悲情城市》中的大哥死得不明不白，我們甚至都註意不到鏡頭中的手槍。

但出於韓國電影對身體的普遍厭惡，毀滅一個身體是很過癮的，金基德一定要看著別人死。他設計了老和尚焚火自殺，雖然在著火後，他拍了一條遊水的蛇，也屬於用“精彩小點子救爛情節”的做法。

少林素描

不想再寫“冬”和“又一春”段落，因為這兩個段落，金基德陷入導演的自我膨脹中，令影片全然崩潰。

“冬”段落，出獄歸來的小和尚已經中年人，由金基德自己扮演。他頭戴毛線帽腿套紅褲子，渾身圓鼓鼓站在岸邊，和冰凍的湖面、破敗的浮廟完全不搭配，穿成這樣的人是沒有權利感慨的，雖然他還是演出了點淒楚的神情——電影的視覺就是如此苛刻。

後來他從老和尚遺物中翻出了一本舊書，起碼應該寫的是小和尚的身世，或者是當年病女的病歷，不料卻是一部武林秘籍。後面金基德向我們展示了他的武功和身材，均乏善可陳。

在“又一春”段落中，金基德繼續才能展示，他也收了一個小和尚，正給小和尚畫像，不料用的是標準的西方素描。素描和這個浮廟的環境太不相符，至少應該是中國畫的白描。

為了自我表現，不惜毀了全片。但他把佛像放到了山頂，從山頂上俯瞰有浮廟的湖面，還是很有視覺震撼。因為我們一直伏在湖面，從沒有獲得過這樣的視點。

由此可學到改變場景的一招，就是給場景找一個新的視點。但由於這兩個段落情節單薄，場景的變化沒有情節之變、情感之變作依托，視覺的力量終歸有限。

此片在細節和場景上多有妙想，是“花招電影”的經典。