徐皓峰《刀與星辰》網絡時代的劍仙片()
劍仙主要是中國近代的一種文化，迎合大眾的心理需要，寫出小說的是還珠樓主，此君是鴉片愛好者，過煙癮時寫下《蜀山劍俠傳》，和今日的金庸武俠一樣，幾乎人手一本。書中人人會飛，怪獸、靈丹、秘籍層出不窮，鴉片刺激後的想象力真是非同小可。
當時的女明星胡蝶女士穿上緊身衣扮演了女劍仙，和劍仙灰頭土臉的傳說很不相符，銀幕上出現了一個性感的劍仙，尤其被繩子吊在空中裝飛時，更顯得體態健美，影片一出萬人空巷地爭看。也許性和暴力是電影永遠的主題，劍仙很快脫離了小說與考證，
變成了傳統的大俠，一出現便匆匆忙忙地行俠仗義大打出手，而且長得都較帥，失去了傳說中那種孤僻的個性。
那種個性類似於《殺手裏昂》中的殺手，在今日迷倒了全球的少女，它在老上海的神怪劍俠片中被輕率地拋棄真是可惜。但電影要真按照傳說去拍，在當時可能就砸了，因為太不偶像。從人物塑造上可以看出電影的演進。
劍仙要真像電影中那麼熱心腸，日本天皇不知道死多少回了。神怪劍俠片除了讓人觀賞胡蝶女士的美麗外，還讓中國人體會了一把強悍的感覺。劍仙的傳說昌盛在於二十世紀二三十年代，由於大眾的心理需要，一直亦真亦幻地好像確有其事，後來自稱劍仙謀財害命的騙子日益增多，使得民眾漸漸懷疑劍仙的真實性，當時的武當派第一武術高手李景林公然宣布其真實不虛，他自己就有一把劍仙的飛劍。
為了做本文的課題，筆者四處尋找李景林的傳人，後來發現和陳攖寧的傳人是同一個人——這本身就能說明很多問題。還珠樓主是個文人，他沒有什麼傳人，但他和陳攖寧、李景林都是好朋友，也許一些影響世事的後果在談笑中就有了默契。
那位雙重身份的傳人拿出那把飛劍，當筆者興奮地想到“此生如不能拍電影，就當個劍仙吧”時，卻驚訝地發現那把飛劍的規格樣式完全就是胡蝶女士影片中的道具模樣。
劍仙或許只是一個文人的臆造，但它造成的影響在民俗中的力量非常巨大，這個還珠樓主比今日的金庸先生還要厲害，致使當時武術界和道學界都要去幫著證明。這說明在中國人的天性裏對劍仙有一種需要，作為一個文化現象值得思考，作為一個電影題材會帶來高額的票房。舉例如下：
電影《華英雄》在1999年火爆非凡，它與徐克的古裝武打有很大不同，它是一部劍仙片。
劍仙片的蛻變
還珠樓主的“劍仙片”只是短短的一瞬，狂熱拍攝的也就是不足三年的光景，它消亡的深層原因是社會文化心理的轉移和飛機大炮的嚴酷現實，表面原因是因為金庸，此君是後起的最大武俠小說家，但他的路數不在劍仙上，武俠小說的口味一變，還珠樓主再無人提起。
金庸先生雖在與王朔先生的論戰中顯得口語能力稍遜一籌，可他的小說一直是香港武打片反復拍攝的題材，從二十世紀七十年代至今已然三十年了。
武俠小說肯定要寫武林秘籍，金庸小說中的秘籍寫得最好的是《射雕英雄傳》中的《九陰真經》和這《笑傲江湖》中的《葵花寶典》、《獨孤九劍》，一是寓意深遠，二是引發出的故事最為精巧。
從小說中零星寫的秘籍介紹看，《九陰真經》象是來於李涵虛的道書，進一步臆測，小說中的“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出處在於道教鹹豐年間形成的“東西南北中”五派的局面。
而《射雕英雄傳》結尾時第一高手是西毒歐陽峰，此人物逆練《九陰真經》的做法，和清末道教西派李涵虛的法門近似，道門五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九陰真經有連帶關系的是《九陽真經》和小龍女練的《玉女心經》，小說中《九陽真經》縫進人皮下的故事很明顯是照抄佛教的《楞嚴經》的典故，《楞嚴經》的漢文潤筆者是房融，這位大文豪如果知道自己翻譯的作品是武林秘籍定會大吃一驚；至於小龍女練的《玉女心經》，道教典籍裏有一本同名的書，只不過那本書的內容是教導女子做愛的技巧，和小說中《玉女心經》的清心寡欲宗旨實在南轅北轍，也許金先生就著小龍女沖破禮教的愛情故事，盜用此書名是別有一番深意。
金庸書中的“葵花寶典、揮刀自宮”之說，明顯是一種錯誤的理論，是對道家“清心寡欲”精神的曲解，小說中說此秘籍來自於禪宗，實際上佛教才不管什麼陰陽進退的問題呢。此說古已有之，在歷史上曾危害不淺，道教門中揮刀自宮的大人物可以數出幾個，對此類事跡古人們一會兒贊揚一會兒避諱，有許多史料上的紛說……也許東方不敗的原形就在於此。
在金庸書中，對全真派人物描寫得滿是人性的缺陷，歷史上全真派的興盛是依靠外族（金、元）的支持，明顯地金庸先生對他們沒什麼好感。
小說中的“獨孤九劍”是一種神乎其神的劍術，小說中的秘籍文字令人想起了劍仙之說興盛時，從武當山流傳出的一本驚動天下的劍譜，那劍譜的記錄方法跟古琴譜一樣，是一些根本看不懂的字形和幾道優美的弧線。劍譜的公布者是一個自稱參加過北伐革命的人——宋唯一，他說：“我雖然因為沒時間練所以不能驗證劍仙的真假，但是我可以明確告訴你們這就是真正的劍仙劍譜。”
劍仙片的蛻變
還珠樓主的“劍仙片”只是短短的一瞬，狂熱拍攝的也就是不足三年的光景，它消亡的深層原因是社會文化心理的轉移和飛機大炮的嚴酷現實，表面原因是因為金庸，此君是後起的最大武俠小說家，但他的路數不在劍仙上，武俠小說的口味一變，還珠樓主再無人提起。
金庸先生雖在與王朔先生的論戰中顯得口語能力稍遜一籌，可他的小說一直是香港武打片反復拍攝的題材，從二十世紀七十年代至今已然三十年了。
武俠小說肯定要寫武林秘籍，金庸小說中的秘籍寫得最好的是《射雕英雄傳》中的《九陰真經》和這《笑傲江湖》中的《葵花寶典》、《獨孤九劍》，一是寓意深遠，二是引發出的故事最為精巧。
從小說中零星寫的秘籍介紹看，《九陰真經》象是來於李涵虛的道書，進一步臆測，小說中的“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出處在於道教鹹豐年間形成的“東西南北中”五派的局面。
而《射雕英雄傳》結尾時第一高手是西毒歐陽峰，此人物逆練《九陰真經》的做法，和清末道教西派李涵虛的法門近似，道門五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九陰真經有連帶關系的是《九陽真經》和小龍女練的《玉女心經》，小說中《九陽真經》縫進人皮下的故事很明顯是照抄佛教的《楞嚴經》的典故，《楞嚴經》的漢文潤筆者是房融，這位大文豪如果知道自己翻譯的作品是武林秘籍定會大吃一驚；至於小龍女練的《玉女心經》，道教典籍裏有一本同名的書，只不過那本書的內容是教導女子做愛的技巧，和小說中《玉女心經》的清心寡欲宗旨實在南轅北轍，也許金先生就著小龍女沖破禮教的愛情故事，盜用此書名是別有一番深意。
金庸書中的“葵花寶典、揮刀自宮”之說，明顯是一種錯誤的理論，是對道家“清心寡欲”精神的曲解，小說中說此秘籍來自於禪宗，實際上佛教才不管什麼陰陽進退的問題呢。此說古已有之，在歷史上曾危害不淺，道教門中揮刀自宮的大人物可以數出幾個，對此類事跡古人們一會兒贊揚一會兒避諱，有許多史料上的紛說……也許東方不敗的原形就在於此。
在金庸書中，對全真派人物描寫得滿是人性的缺陷，歷史上全真派的興盛是依靠外族（金、元）的支持，明顯地金庸先生對他們沒什麼好感。
小說中的“獨孤九劍”是一種神乎其神的劍術，小說中的秘籍文字令人想起了劍仙之說興盛時，從武當山流傳出的一本驚動天下的劍譜，那劍譜的記錄方法跟古琴譜一樣，是一些根本看不懂的字形和幾道優美的弧線。劍譜的公布者是一個自稱參加過北伐革命的人——宋唯一，他說：“我雖然因為沒時間練所以不能驗證劍仙的真假，但是我可以明確告訴你們這就是真正的劍仙劍譜。”

徐皓峰《刀與星辰》網絡時代的劍仙片()
這句話完全不合邏輯。那本劍譜實際上就是在八卦掌上加了根劍而已，只不過記錄的方法神秘，但因為畢竟是武術，多少有些門道，也許金庸先生的“獨孤九劍”來自於它。本身在《笑傲江湖》小說中，令狐沖和任盈盈的愛情產生於一個將琴譜錯認為劍譜的事件。
筆者以前很想當個漢學家，充滿愉快感地去旁征博引，但後來喜歡上電影，耗盡了時間，也就沒了考證個究竟的時間。其實對於金庸先生，上面那種考證應該是兩百年後的人幹的事，那已全然不是用金庸的書來考證史料，而是在用史料來附和。但這麼拉雜的考證金庸，是為了尋找他作品中劍仙的痕跡，因為據金先生講，他的小說畢竟是從還珠樓主那裏一點點變過來的。∏米∏花∏書∏庫∏ www.7mihua.com
考證的結果是：金先生是個以精通傳統文化而著稱的人，但在他的傳統文化功力中可以見到對道家典故的運用，卻看不到劍仙的影子，也許是因為劍仙不屬於傳統文化。其實大師都是變則通的人，金庸在讀還珠樓主中度過了青少年，他長大後就另開天地了，不會再去玩已被還珠樓主耍得爛熟的劍仙，有才氣的人都自成一家了。
通俗小說就像個大舞場，新鮮的款式最能刺激人們的口味（電影也一樣）。金庸的小說極其重視故事的懸念和人物情感的真實，他的人物首先是人然後才是武功。“金庸的小說如果抽去武打成分就是很好的愛情小說”——此說是許多人的共識，所以他不會將人物神話從而變成個異類。
金先生多年寫社會評論的生涯塑造了他註重現實的特點，他的武俠出於社會。而還珠樓主的劍仙處於一個“亞神仙的武林”，雖然他小說中的風土人情可以當作旅遊手冊來讀，但他的人物是亞人類，有點像希臘神話中的半人半神。樓主的鴉片生涯促發了他的虛幻美學，和金庸記者生涯的現實感形成了巨大反差。
金庸的小說中有許多神乎其神的武功，但他每每是從低武功的人一層層寫到高武功的人，這一層層的寫法使人到高武功時覺得十分的合情合理，更利用大量的文史知識將武功與哲理混淆，使人由於對武功中的古典哲理成分認同從而對他的武功認同，所以他寫的神奇武功具有偽現實感。
而還珠樓主不要這種偽現實感，他有點像李白“白發三千丈”似的張口就來。如果說金庸的師承是《水滸傳》，那麼還珠樓主的師承就是《神仙列傳》，其中匪夷所思的神奇太多，根本無法用內功、秘籍、靈丹這些金庸的法寶來解釋，而且樓主很少在書中利用道教經典書籍作武功秘籍，他只有“口訣”，強調一瞬間的靈犀，金庸是悟性，而他是奇跡了。他的小說被歷史淘汰應該是必然的，因為社會越來越現實，他似乎從沒想過在現實和夢幻之間尋找分寸。
金庸的成功在於他超越了還珠樓主，他的小說消亡劍仙。
李小龍是一個應運而生的英雄，塑造了強悍的中國人形象，正如同老上海的劍仙，本身並不完美，但迎合了當時的社會心理的需要。但在他最後一部影片《猛龍過江》中，出現了一個有趣的現象，在古羅馬鬥獸場中表現出對敵人的敬意，這明顯地不是中國傳統文化，而是日本“無刀流”後的武學精神。
“無刀流”不用真刀，而是用竹刀對打，這一派發展成今日的劍道，只有在摒除了生死的殘酷後，武術才有余力發展精神內涵。李小龍在《猛龍過江》中表現出對敵人的敬意，是一種很現代的思想，不但在劍道，也見於尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中“愛你的對手，不要親昵你的朋友”，後來古龍先生在他的武俠小說中也大量表現。
而這種敬愛對手的觀念在中國是沒有的，翻閱大量的武術拳譜，中國人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基礎上的，只說了些“得饒人處且饒人”一類的語言。中國的武術家似乎從沒想過對手和自己實力相等的情況，更不會把自己放在弱者的角度去思考問題，中國的武德是一些“強者王侯敗者寇”，勝了要憐憫敗者，敗了要聽天由命的劉邦項羽概念。
美國導演約翰-福特不但將牛仔的槍法、印第安人的騎術拍得動感壯麗，而且表現人的生存壓力，正因為這點，所以他影片中的正義邪惡才不簡單的只是個道德問題，所以他是大師。李小龍的功夫展示無疑一流，他在《龍爭虎鬥》後打鬥場面開始精良化，出了幾個動作經典，又在《猛》片中開始出現表達武術精神內涵這一傾向，也許中國的功夫片終於可以擺脫“報仇雪恨”、“除暴安良”這些狹隘的主題，出現表達“武術內涵”的一種新型的功夫片。
當他英年早逝後，翻看他留下的四大本筆記，裏面有大量的關於“武術內涵”的內容，而且都是足以帶來新型故事的，實在令人惋惜。只有他那種武術大師才能拍出“內涵”功夫片，他的死使得功夫片種少了一種類型，對於他自己的損失是：他只能成為青少年的偶像，沒有成為香港的約翰-福特。
李先生的電影是功夫，風格是打鬥的寫實，成功在於他的第一部影片很像街頭鬥毆，使七十年代的武打動作脫離對京劇武戲的模仿，令人耳目一新。即便他發展出了新型的功夫片，動作也一樣會是極度寫實的，越表達內涵就越要求動作的真實，只有動作是真實的，表達出的內涵才能讓人信服，所以李小龍的電影和劍仙片是兩個極端。
二十世紀七十年代香港的片種，與一般的鬼片不同，主角都是些會法術的茅山道士，故事往往是根據《萬法秘藏》一類符咒書上的法術編成，例如書中有一則法術是：“一個美女走過，將她踩過的土撚起一小撮，念動咒語，這個美女就會自動的尋上門來。”編成電影劇本為：“一個小鎮，突然有大量的女子失貞，當小鎮人民在討論這是不是個道德淪喪的問題時，茅山道士說‘不是！’……”
因為故事的起點是一些光怪離奇的法術，所以這些故事往往編得十分有趣，可惜拍攝手法原始，電影人不願費力去發展電影特技，直接搬用民間戲法和雜技，將一些神奇詭秘的劇作設計拍得就像街頭賣藝，沒有出過精品。
成龍的電影有著真實的驚險表演，武打動作也貌似群毆，但他骨子裏是香港李小龍出現之前的武打片延續，那時的片子是對京劇武打的模仿，成龍的電影許多評論都說有卓別林的影子，但也可說是京劇武醜戲比如《三岔口》的延續。成龍影片風格與他早年的戲校生涯有關，將衰微的京劇轉化成風靡全球的電影，真是個天才。
李連傑是八十年代的武術冠軍，他從小練的武術是表演性武術，那種展示性的功夫是在六十年代建立武術大會制度後出現的。四十年代也有過全國武術比賽，但那時的表演意味著一個門派的尊嚴，不會那麼心態輕松地在綠地毯上劈叉翻跟頭，在充滿敵意的目光中無法擺出一個美麗的姿勢，如果擺出了就有點像個傻瓜。
新中國建立以後，有過波瀾壯闊的拯救武術遺產的活動，許多根本不適於表演的武術在體校中被改造，這種改造完全為了觀賞者考慮，比如過於樸拙的形意拳——雖然是三大內家拳之一，由於很難改造，一直是武術大會上費力不討好的角色。
李連傑早年的《少林寺》為何令人耳目一新？因為那是新型武術的第一次電影展示，那種武術是本著美觀大方為原則創造的，對力道的追求遠遠遜於對姿態舒展的追求，體校中矯正傳統姿態的是新中國建立後一流的武術人才，哪是港臺的武打演員所能比擬。
這種新型武術非傳統所有，甚至遭過唐人街人士的痛斥，但它非常適合於電影，因為電影本身是觀賞性的。在近來的李連傑電影中，他又作出了對太極動作的美化，他的古裝時裝片中具有很大的特技成分，常常被幾十條鋼絲懸在空中，但他影片的基石是他不借助特技時所表演的優美姿態，這種姿態不是電影材料造成的，而是他本身的，是練出來的。
成龍七十歲也能是武打巨星，當他不能再作出驚險動作時，依然可以靠著影片中的京劇設計給人以歡娛。他不像李小龍般單打獨鬥，他非常註重場面，他影片中的群毆就是京劇舞臺。在京劇舞臺上翻跟頭的都是跑龍套的，而真正的主角只要順勢擺弄擺弄頭上的翎子就行——也許以後他的電影會是這樣。
而對於最近他模仿美國動作片的幾部電影我持否定態度，他突然成了好萊塢英雄形象，脫離了小人物脫離了舞臺節奏，一個天才偏離了自己的軌道。
李連傑七十也能是武打巨星，這道理正如梅蘭芳六十演少女一樣，關鍵在於掌握了姿態。李連傑和成龍都是憑著一種非純武術而在電影創造了新的動作天地，他們的電影處於李小龍真功夫和劍仙奇跡般神功之間。
吳宇森的電影被稱為暴力美學，他將人體在子彈中的震蕩表現得十分富於美感，無疑地他和李連傑一樣，成功於對人姿態的把握，但不同的是李連傑是演員本身對動作的把握，而吳先生是用電影手段把握——這一點與劍仙片相同，李連傑停留在美觀，而吳先生已經將動作上升為詩化。
詩首先意味著對現實的異化，吳先生的慢動作在瞬間改變了死亡的嚴峻，使得生命消亡在美感中。在慢鏡頭中舞蹈般的動作使得血腥消失，全然是情感的起伏，他在動作場面中竟然創造了一個情感的空間，這是好萊塢不曾有過的思路。
吳宇森電影的奧妙在於，他最善於處理“沖出去”或“有人要沖進來”的場面，就是他的槍戰調度主線是一根直線，敵我雙方因這條直線而沖突。直線肯定要比曲線劇烈，如果將他《喋血雙雄》、《英雄本色》等片的場面調度圖和分鏡頭參照看來就可發現其中奧妙。他所有的情節故事就是要把人物逼在一個絕境裏，然後讓他們沖出來或是讓另一幫人沖進去。
他在美國的影片為什麼不好？因為他失去了這條直線，場景變得復雜而開放，缺乏那種將人物逼入絕地的情節。以往我們看吳宇森影片最激動的就是那些人物“拼死一搏”的回腸蕩氣，他鏡頭的美感在這條直線上，他在美國也使用慢動作也還是讓手槍打出機關槍的效果，鏡頭切換更為復雜，但總讓人感到氣勢不足，因為將最有力的直線失去了。
因為吳先生的美學是建立在一根直線上的，沖過這根直線就是生，沖不過就是死，所以他影片的地面是一個嚴峻的寫實空間，雖然會有許多跳躍在半空中的開槍、中槍的動作，雖然這些動作被慢鏡頭效果表現得猶如舞蹈，但整場槍戰仍然遵循物質現實，如果不遵循物質現實，這條直線就不存在，戲就崩潰了。