東漢建安二十年(215年)，孫權攻合肥未下，撤軍還吳。大軍已去，他和甘寧等將領還留在逍遙津北，身邊只有車下虎士千余人。這時突遭魏將張遼大軍掩襲，雙方兵力眾寡懸殊。幸虧甘寧、淩統等將領拼死力戰，孫權才得以乘駿馬越津橋而去。吳將甘寧在這次戰鬥中面對優勢的敵軍，引弓射敵，與統等死戰。寧厲聲問鼓吹何以不作，壯氣毅然，權尤嘉之（《三國誌吳書甘寧傳》）。鼓吹就是當時的軍樂隊，兩軍搏鬥時軍樂隊要在陣中演奏，鼓舞士氣。將士交鋒後得勝還營時，軍樂隊更要高奏勝利樂曲。也舉甘寧的事跡為例，公元213年他曾率帳下健兒百余人夜劫四十萬曹兵的大營，使北軍驚駭鼓噪，舉火如星，這時寧已還營，作鼓吹，稱萬歲（同上註引《江表傳》）。由此可知，當時部隊中都配置軍樂隊。

兩漢魏晉時期的軍樂隊稱為鼓吹，從名稱就可以看出它的組成包括兩類樂器：鼓打擊樂器，吹吹奏樂器。這裏的鼓是專為演奏的樂器，與作為軍隊指揮工具的金鼓是有區別的，它們在部隊行軍陣列中的位置也不同。東晉永和十三年(升平元年，357年)冬壽墓內的壁畫中，有一幅描繪他統軍出行的圖像。部隊以身著甲胄手執盾戟的步兵為前導，主力是重鎧的騎兵甲騎具裝，均執長柄的馬矟。在軍陣中央是坐在牛車中執麈尾指揮的冬壽，車後簇擁著手執節幢的騎吏，車前和兩側列有手執幡、弓矢、刀盾及鉞斧的衛士。在車前執幡武士的前面，排列著二鼓一鉦，上面張有四角朱傘，鼓、鉦均用二人扛擡，另隨一人執桴敲擊。這當為軍中指揮用的金鼓。在車後騎吏的後邊，又排列著一組騎馬的樂隊，樂器包括敲擊的鼓、鐃和吹奏的簫、笳；鼓為建鼓，上樹羽葆。這就是鼓吹(圖1)。

圖11.鉦鼓2.鼓吹冬壽墓壁畫中的鼓吹是騎在馬上的，這反映了早期軍樂隊的特點。因為鼓吹樂的興起正當騎兵在我國開始盛行的西漢時期，它最早就是以馬上樂隊的形式出現的。據說鼓吹樂是北方邊地雄豪班壹所創。始皇之末，班壹避地於樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高後時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。（《漢書序傳》）。鼓吹的形成顯然受了當時從事遊牧狩獵的北方民族的影響。《樂府詩集》卷16引劉定軍禮雲：鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。又引蔡邕圖2《禮樂誌》曰：漢樂四品，其四曰短簫鐃歌，軍樂也。可見當時鼓吹所用樂器包括鼓、鐃、簫、笳四種，並且有歌唱相伴隨。從出土的漢畫像中看到的騎馬的軍樂隊，正是由這幾種樂器組成的。1952年在四川成都站東鄉青杠坡3號東漢墓中，出土一方畫像磚，有鼓吹的圖像。磚闊46.7厘米，高38.5厘米。上畫兩排六騎，有五人奏樂：前排居中一騎擊建鼓，右側一騎吹排簫，後排左側一騎擊鐃，中間一騎吹笳，右側一騎吹排簫(圖2）。

兩年以後在成都揚子山1號墓又出土了一方鼓吹圖像的畫像磚，磚近似方形，闊3.3厘米，高38.8厘米。上面也畫兩排六騎，五人奏樂，僅樂工的排列位置與前磚稍有不同：圖3前排居中一騎擊鐃，右側一騎吹排簫；後排左側一騎敲鼓，鼓為建鼓，上樹羽葆，中間一騎擊鐃(?)，右側一騎吹排簫(圖3)。以上二例反映了漢代鼓吹樂隊的組成，也反映出樂隊中排簫的數量較多，其次是鐃、笳，鼓系建鼓，只有一面。演奏時以吹奏的簫、笳為主，配以敲擊的鐃、鼓。簫是中原的傳統樂器，排簫編竹而成，大的23管，小的16管。笳則是從西北遊牧民族傳入的，是一種以蘆葉卷制的直吹的管樂器。魏杜摯《笳賦》：惟笳蘆之為物，受潔勁之自然。托妙體於河澤，歷百代而不遷。（《北堂書鈔》卷111）它源於胡人卷蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳（《太平禦覽》卷581引晉《先蠶儀》註）。

東漢以後，歷魏晉十六國到南北朝，鼓吹樂隊的組成基本相同，仍包括上述四種樂器，而以排簫的數量最多。三國時孫權在逍遙津遭曹將張遼掩襲一事，當時鼓吹驚怖，不能復鳴簫唱，甘寧援刀欲斫之，於是始作之（《太平禦覽》卷581引《江表傳》），也正說明簫是鼓吹中最主要的樂器。冬壽墓壁畫揭示了東晉時鼓吹樂隊的圖像，樂器的組合與東漢畫像磚是相同的。當然墓室內的畫像或壁畫，受客觀條件的限制，常常是象征性地反映出鼓吹的組成，並不一定按真實人數繪出整個樂隊來。一部鼓吹的樂工人數各代不同，大致在7至16人之間。十六國後趙石虎時，據《鄴中記》，一部鼓吹是12人。到南北朝末期，陳宣帝太建六年(574年)曾對鼓吹制度重新作出明確規定：其制，鼓吹一部十六人，則簫十三人，笳二人，鼓一人。東宮一部，降三人，簫減二人，笳減一人。諸王一部，又降一人，減簫一。庶姓一部，又降一人，復減簫一。（《隋書音樂制》）從這一規定除了可以看出組成不同等級的鼓吹的人數外，同時可以看出進入南朝時期以後，樂器的組合有些變化，鐃逐漸失去了原有的位置，最後從樂隊中消失，敲擊的樂器只剩下建鼓。這一變化可能在南齊時已開始。前幾年在江蘇丹陽胡橋的仙塘灣、吳家村和建山的金家村發掘了三座南朝的大墓，墓中都有拼砌的大幅磚畫，畫上都有鼓吹的圖像。三墓的磚畫大致相同，由三十幾塊磚組成，畫面達3150平方厘米。樂隊共三騎，第一騎擊建鼓，第二騎吹排簫，第三騎吹笳(圖4)。三騎樂工及三種樂器，象征著整部鼓吹。
漢魏六朝的軍樂“鼓吹”和“橫吹”(2)回頂部章節目錄
鼓吹這種軍樂隊一般都是騎馬的，但在曹魏時出現了步行的鼓吹。推行這種做法的是魏武帝曹操。據《太平禦覽》引魏武帝令，往者有鼓吹而使步行，為戰士愛馬也；不樂多署吏，為戰士愛糧也。這反映了曹軍早期的艱苦情況，也顯示出曹操本人常念增戰士忽余事的精神，有助於曹軍在戰鬥中不斷以少兵敵眾，獲取勝利。

圖4西漢初年班壹始創鼓吹以後，被采用為軍樂，東漢時只有邊將、萬人將軍才能配有鼓吹。所以當建初八年(83年)班超赴西域時，因身非大將，僅拜為將兵長史，只能假鼓吹幢麾（《後漢書班超傳》）。三國初期，配有鼓吹還是很榮耀的事情。例如東吳諸葛恪32歲時，孫權拜他為撫越將軍、領丹楊太守，拜畢，命恪備威儀，作鼓吹，導引歸家，以示誇耀（《三國誌吳書諸葛恪傳》）。稍後魏晉世給鼓吹甚輕，牙門督將五校，悉有鼓吹。東晉初年尤甚，安西將軍庾翼和江夏太守謝尚比射，竟以鼓吹賭賽。翼與尚射，曰：卿若破的，當以鼓吹相賞。尚射破的，便以其副鼓吹給之（《宋書樂誌》）。到南朝宋、齊以後，對於鼓吹又較重視了。還應指出，鼓吹在作為軍樂的同時，也被采用於皇室儀仗和宴樂中。例如漢代有黃門鼓吹，魏晉以後皇帝、太子、諸王的鹵簿中都備有鼓吹，於是成為誇示身份的工具。晉鹹寧初，汝南王亮的母親伏太妃嘗有小疾，祓於洛水，亮兄弟三人侍從，並持節鼓吹，震耀洛濱。武帝登陵雲臺望見，曰：伏妃可謂富貴矣。（《晉書汝南王亮傳》）鼓吹足以誇耀富貴，是與軍樂無關的另一種功能。

除了以簫鼓為主的鼓吹外，西漢時還出現了源於西域古樂的另一類軍樂隊橫吹。晉崔豹《古今註》：橫吹，胡樂也。博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得摩訶兜勒一曲。李廷年因胡曲更進新聲二十八解，乘輿以為武樂，後漢以給邊將軍。和帝時，萬人將軍得用之。組成這類軍樂隊的樂器，主要是鼓和角。角源於西北從事遊牧狩獵的古代民族，據《宋書樂誌》：角，書記所不載。或雲出羌胡，以驚中國馬。或雲出吳越。《晉書樂誌》又說：胡角者，本以應胡笳之聲，後漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。因胡角橫吹，所以這類以角為主的軍樂也得此名。又因為鼓吹和橫吹都屬軍樂，所以有時也把橫吹概稱為鼓吹。至於兩者在漢魏六朝時使用上的區別，似乎是鼓吹後來進入朝堂，成為宣揚威儀的鹵簿的組成部分，而橫吹則一直用於軍樂，擁有它的都是與軍事有關的將校。特別是西晉以後，匈奴、鮮卑等少數民族相繼進入中原，在其以騎兵為主力的部隊中，使用的軍樂主要是橫吹。以1953年在西安南郊草廠坡發掘的十六國時期墓的出土品為例，墓西側室放一組以牛車為中心的甲騎具裝俑群，伴出的有一組四件騎馬樂俑，其中兩騎吹角，另兩騎擊鼓。吹角者雙手握角，角身長而彎曲，口部上揚，即是所謂胡角(圖5)。這正是配屬於重裝騎兵的軍樂隊橫吹。這類騎在馬上的軍樂隊，在北朝墓裏出土的俑群中經常可以看到。洛陽北魏建義元年(528年)葬的元邵墓中，伴同甲騎具裝俑出土的騎馬軍樂隊就是橫吹。樂工著袴褶，乘背鋪赤色障泥的駿馬；擊鼓者所擊的鼓不同於鼓吹樂中橫懸的建鼓，而是平置的板鼓(圖6)。1975年在河北磁縣東槐樹村發掘了北齊武平七年(576年)葬的馮翊王高潤的墳墓，墓中與甲騎具裝俑伴出的騎馬樂隊，也屬橫吹。擊鼓的樂工騎紅馬，雙手執桴，擊板鼓；吹角樂工騎白馬，雙手高擎胡角，作吹奏狀，可惜胡角均已殘失。

這一時期內，橫吹樂不僅在北方盛行，在南方同樣盛行，而且除了騎馬的樂隊外，也有徒步的。河南鄧縣彩色畫像磚墓中東壁第二柱上就嵌有一方徒步的橫吹畫像磚，上有樂工四人，戴黑帽，著袴褶，縛袴，前二人吹角，長角上昂，口端系紅、綠二色的彩幡，隨風飄揚；圖7後二人擊鼓，腰懸紅色板鼓，右手執桴敲擊(圖7）。除了由角、鼓組成的橫吹樂外，這一時期又出現了不用打擊樂器的橫吹樂，以角為主，增添了笛、簫、笳等吹奏樂器。鄧縣彩色畫像磚墓中也有這樣的畫像磚，畫面中有五個由左向右徒步行進的樂工，從前而後順序吹奏的樂器是橫笛一、圖8排簫一、長角二、笳一（圖8）。到了隋代，這種以吹奏樂器組成的樂隊中又增加了篳篥和桃皮篳篥，稱為小橫吹（《隋書音樂誌》），與有鼓的大橫吹一起列入了皇室鹵簿之中。於是橫吹這種軍樂隊和鼓吹一樣，成為宣揚威儀的工具了。

最後還應提一下，鼓吹和橫吹除了用樂器演奏外，還配有歌唱。據《宋書樂誌》，漢代的鼓吹饒歌有十八曲，是《朱鷺》、《思悲翁》、《艾如張》、《上之回》、《翁離》、《戰城南》、《巫山高》、《上陵》、《將進酒》、《君馬黃》、《芳樹》、《有所思》、《雉子》、《聖人出》、《上邪》、《臨高臺》、《遠如期》、《石留》。這些曲辭看來並不是專為軍樂譜寫的，不少是采錄了當時流行的民歌，例如《上邪》一曲，本是指天為誓，表示愛情的堅固和永久的情歌，把它錄入軍樂中，也許是為了安慰那些離家出征的將士，使他相信遠在家鄉的愛人會對他永遠保持著堅貞的愛情，只有山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！至於《戰城南》那樣一首詛咒戰爭的歌曲如何入選為軍樂，就難以為後人弄清了。總起來看，這種雜錄的曲辭是不合統治者的要求的，所以到曹魏時期就對鼓吹曲辭進行了改造，那些民歌都被刪除了，一部分曲辭改成贊揚曹操指揮下在歷次重大戰役中取得的功績，如《初之平》、《戰滎陽》、《獲呂布》、《克官渡》等；另一部分則是對曹魏朝廷的頌歌，例如那首《上邪》，改為《太和》，言魏明帝繼體承統，太和改元，德澤流布（《宋書樂誌》）。自此以後，西晉和南朝的宋、齊、梁等朝，都和曹魏一樣，根據自己的需要改寫過鼓吹曲辭。當南方的鼓吹曲辭都成為朝廷的頌歌，失去漢代鼓吹鐃歌那種藝術的生命力的時候，在北方為另一種軍樂橫吹配的辭卻顯示出渾厚粗獷的風格。據說漢代的橫吹曲系李延年作，共二十八解。但魏晉以來，二十八解不復具存。見世用者《黃鵠》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》、《折楊柳》、《黃覃子》、《赤之陽》、《望行人》十曲（《古今註》卷中）。據《樂府解題》：後又有《關山月》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》、《紫騮馬》、《驄馬》、《雨雪》、《劉生》八曲，合十八曲。到北朝時，伴隨著縱橫馳騁的少數民族鐵騎，橫吹辭曲也出現許多豪放粗獷的佳作，看來也是取自民歌，如《企喻歌》、《瑯琊王歌》、《紫騮馬》、《折楊柳》等。這些鼓吹鐃歌和橫吹曲辭，在我國古代詩歌史上有重要的地位。在它們的影響下，唐代許多著名的詩人寫出佳作，如李白的《戰城南》、《將進酒》，杜甫的《前出塞》、《後出塞》等都是，王之渙的黃沙直上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春光不度玉門關，也正是一首《出塞》。

根據現有的文物資料，我們對古代的軍樂鼓吹和橫吹還只能勾畫一個粗略的輪廓。由於它們對我國古代音樂史和文學史研究具有一定的意義，希望得到有關專家進一步的研究。(1981)