文藝復興畫壇三傑背後是神的身影

按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓，配合以代表作的賞析。今就存世錄音資料編譯為四講，和讀者分享。標題均為記者所加。

從瓦薩里的《大畫家傳》說起

意大利文藝復興是一個跨度很長的時期。早在16世紀，就有一位偉大的史家為之作傳，他就是喬治‧瓦薩里（Giorgio Vasari）。瓦薩里本人也是畫家，關於當時大藝術家的最重要的一系列傳記就是出自他手。瓦薩里把文藝復興劃分成三個階段，大致分別對應14、15和16世紀。在他看來，14世紀是啟蒙運動的新開端，這場運動使人們脫離黑暗的中世紀，帶動了油畫、雕塑和建築領域所有藝術形式的創新。

瓦薩里認為，15世紀初期，尤其是在意大利的佛羅倫薩，另外一代藝術家進一步推動了藝術的發展，瓦薩里稱之為文藝復興第二期。之後便是瓦薩里稱為現代階段的第三階段，肇始於15世紀末的達‧芬奇。

米開朗基羅和拉斐爾都繼承了達‧芬奇的藝術風格。不過，從瓦薩里的記敘以及當時的文化氛圍來看，被認為把藝術發揮到完美極致的還是米開朗基羅。瓦薩里筆下藝術家的人生就如同聖徒傳。他開創出了這樣一種情形：人們稱頌某位藝術家，不單因為他的技巧，更因為他的創作靈感。也就是說，在米開朗基羅偉大的作品背後，有神（上帝）的身影。瓦薩里就是用這樣的方式為藝術家作傳的。

拉斐爾是一位完美的紳士、一個非常優雅的年輕人——實際上他年紀很輕就去世了。瓦薩里的傳記裡說，上帝俯視著那些粗魯無禮的畫家，派拉斐爾帶給他們文明與優雅。當然，這是瓦薩里的看法。上帝也垂憐那些拚命努力使自己的藝術臻於完美卻又不得要領的畫家，所以祂派米開朗基羅來為他們展示何為真正的藝術。這樣說來，整個藝術史就成了與宗教（基督教）史並行的一部歷史。

上帝派了他唯一的兒子耶穌基督下世拯救人類，不僅如此，他還派來了藝術家，最值得一提的是，他派了米開朗基羅，在後者手中，藝術登峰造極。這引出一個問題，今天先不討論，即如果米開朗基羅已經達到最高境界，那他之後的畫家又該如何呢？對於與他同時代的年輕畫家來說，這確實成了一個問題。

米開朗基羅在西斯廷禮拜堂留下的壁畫巨製。（Eric Vandeville/Vatican Pool/Getty Images）

達‧芬奇：數學不能解答一切

其實，這個問題從達‧芬奇就開始了，他的創作實則集合了15世紀藝術成就之大成——基本是在數學方面。從15世紀開始，透視學（即應用幾何學）成為西方繪畫的要素：在數學準確性的基礎上，藉助具有透視的平面結構創造出空間錯覺，這成為繪畫「理性化」進程的關鍵因素。

無可置疑，達‧芬奇是理性繪畫的大師。在創作的早期階段他就宣稱，數學是理解世界、特別是理解繪畫的絕對基礎，這是他的哲學。而在生命的最後階段，亦即他事業的後期，達‧芬奇發現，數學並不能解答所有問題。在創作生涯中，他花了很多精力去做不可能做到的事，好比要把圓形化成方形。最終，他對數學的幻想破滅了；他發現：大自然其實總在變化。達‧芬奇通過素描（drawing)記錄的正是自然的多變。他也發現，藝術同樣具有這種多變性。故而從那裡，我們獲得了對速寫（sketching）藝術的理論詮釋，亦即「快速」的概念。

達‧芬奇給年輕的畫家們提了好多建議。他說：「不用畫完你的素描，快速畫出來就好。別管細節，你總會回過頭去改動它們的。」達‧芬奇也用文字闡明了這種看法，即一件藝術作品是可以修改的。這成為後世西方繪畫的關鍵理念之一——雖然沒有隨時隨地影響西方繪畫，但的確成為人們看待藝術創造的重要視角。這個時期就是瓦薩里史學中的第三階段——現代階段，今世的學者們稱之為「盛期文藝復興」，其代表人物就是達‧芬奇、拉斐爾和米開朗基羅。

達‧芬奇（1452―1519），《聖母子與聖安妮、小施洗者聖約翰》，作於1507―1508年，炭筆與白粉筆畫，141.5×106 cm，倫敦國家畫廊藏。

藝術從理性走向神啟與詩歌

總體來說，這一階段的藝術家對藝術創作的態度發生了變化。在15世紀早期，最先撰寫有關文藝復興論著的阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）認為，幾何是繪畫的基礎，幾何和數學帶來理性的控制，是人文學科的一部分，這些範疇在當時都被賦予了重要的社會價值。

不過，15世紀的畫壇對此提出了異議：畫家們認為，繪畫不僅僅是機械的藝術。不錯，畫作是用雙手繪成，可它也是源自頭腦的藝術，繪畫的數學基礎便可證明這一點。而一旦透視幾何學成為繪畫的標準元素，就無需再為此爭辯。

隨後，藝壇出現了一些新的元素，使得達‧芬奇、拉斐爾和米開朗基羅成為舉足輕重的人物。這點在繪畫上表現最突出，繪畫不再被看作是應用數學，而成了一種更接近詩歌的形式。也就是說，理性地運用規則對藝術不再重要，更重要的是獲得靈感，以及一種新理念，即藝術家身上被灌注了某種比他本人更宏大的東西——在這方面米開朗基羅發揮了關鍵作用。藝術家的地位因腦海中的「神念」而發生轉換，他不再是個數學家，而更像是先知和詩人，從高處接收到聖言，再通過雙手將其化為有形。

由此，藝術創造的完整概念在16世紀初被提了出來，從後面我們將講到的拉斐爾的一幅畫（《聖禮之辯》）中可以清楚地看到這點，會看到他向米開朗基羅致意。

由此，藝術本身成為意旨的表達，一種實體的、正式的、有形的表達，這當然和新柏拉圖主義有很多交集，但是這種觀念並不是地域性的，可以說，它已成為整個西方藝術傳統的基礎；18世紀末、19世紀初的浪漫派發現了這一點，但其實它一直都在。

米開朗琪羅（1475―1564），《德爾斐女先知》，作於l511年，拱頂裝飾畫，西斯廷禮拜堂壁畫（梵蒂岡）。

小結：藝術家因呈現神性受尊崇

藝術鑑賞（connoisseurship）的傳統在16世紀就誕生了，到了18世紀則特別受到尊崇。比如說，單單一筆油彩、一根鋼筆線條，就可以讓人感受到畫家的精神特質。這與中國美學提出的「畫（字）如其人」有些相似。實際上，西方文明中藝術品評的傳統可追溯到古希臘。

這些傳統非常有趣，讓我個人感到很有意思的是，不同文化對藝術家的尊崇有很大共性：他們都認同一點，即藝術家是在呈現某種神性——不一定在所有文化中都是神性，但至少是一種很特別的精神性，這使得藝術區別於非常物質化的東西。儘管西方藝術的物質性確實是其有異於很多亞洲藝術的一大特點，但我們可以等到談米開朗基羅時再回來探討這個問題。

哥大羅桑教授講解《最後的晚餐》

按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料編譯為四講，和讀者分享。

記者：我們想請您向我們的讀者介紹文藝復興時期幾位傑出的藝術家。我們先從達‧芬奇開始？

羅桑教授：就達‧芬奇來說，其最有名的畫作當然是壁畫鉅作《最後的晚餐》（The Last Supper），這幅畫向我們展示了西方藝術——特別是西方基督教藝術一個非常基本的主題。畫作根植於基督教，這是我們理解它的重要視角。達‧芬奇所做的事，就是創造一個充滿了標準圖像符號（iconography）的場景，也就是在「最後的晚餐」中圍在基督身邊門徒的組合，這是基督被拘捕前最後一次與門徒共進逾越節晚宴，此一繪畫題材在佛羅倫薩源遠流長。

這幅畫是由佛羅倫薩畫家達‧芬奇所作，但它的位置是在米蘭（註：此畫為達‧芬奇受米蘭聖瑪利亞感恩修道院委託所作的餐廳壁畫）。由於達‧芬奇在作畫時進行了材料試驗，畫面的現狀很糟糕——即便近年曾對它進行修復。達‧芬奇對當時在石膏底上繪製濕壁畫（蛋清畫）的程序有點不耐煩，由此，他在牆面上嘗試了濕壁畫從未用過的各種材料，當時來看是十分成功的，但在達‧芬奇還在世時，顏料已開始從牆面上剝落。

由此，一直以來人們一遍遍地在畫上進行重繪，近年的修復基本上將後世的重繪都清除掉了，只留了一點點——這是因為達‧芬奇原畫的著色已經斑斑駁駁。儘管如此，這幅畫仍可堪稱對「最後的晚餐」最具代表性的呈現，如我所說，達‧芬奇所做的，是讓此題材所規定的人物即基督和門徒圍聚在餐桌前。

非僅如此，在達‧芬奇創造的空間透視中，向畫面深處退去的平行線在基督的頭部交會，這一點在達‧芬奇的構圖中變得愈加清楚。

對這一題材而言，以基督為焦點是十分恰當的，這是畫面結構的有機部分。達‧芬奇之後的畫家對十二門徒的排布都承襲了他的畫法，即沿著長桌一字排開。達‧芬奇構圖的關鍵一點，是將十二門徒按三人一組分成了四組。由此，他利用形體的差異開創了一套新的構圖審美觀：在這四組人物中，每一組的三個人物（形體）在姿態上都有差異。門徒們的不同反應，對我們理解這幅畫至關重要。

達‧芬奇（1452—1519），《最後的晚餐》局部：基督。

在最後的晚餐上有兩件事情發生。一是基督手指著餅和酒，明確說出餅代表祂的身體，酒代表祂的血。在拉斐爾的同題材繪畫中，可以更清楚地看到這一點。代表聖體的聖餅和代表聖血的杯中之酒是對基督肉體犧牲的永恆紀念，這是從聖餐禮的視角來理解畫中基督將手伸向餅酒的姿態。

另一個視角——我們可稱之為畫面敘事的視角，是基督在晚餐上宣布，祂的門徒中有一位被選中要背叛祂，而祂將因此犧牲肉體，這就讓注定要發生的故事活了起來。這當然是早被安排的，基督在十字架上的犧牲是上帝派祂下世時不可避免要發生的事。基督既是上帝的獨生子，同時也代表上帝自己——這是基督教很難被人理解的原因所在。聖徒保羅曾說，對於希伯來人和希臘人而言，這是無稽之談。情況的確如此。上帝派兒子作為祂自己下世的理念，可理解為不朽的神送祂凡人一面的自己來到世間赴死。正是這種內在的矛盾讓基督教難以被很多其它宗教所接受，然而，這正是我們想要領會的藝術的基礎。

那麼達‧芬奇所做的，實際上可以說是創造一種特定的模糊性。18世紀的德國詩人歌德曾對這幅畫發問：「畫面呈現的是個甚麼樣的時刻？」此後，學者們各持己見。

我認為答案應該是，畫面同時表現了兩方面的主題，沒有理由說表現的就是這個，或者就是那個。基督被直接置於畫面中心，這使他成為聖餐禮的核心——這種禮儀將在後世的基督教彌撒中世代承襲。另一方面，基督身邊人物的反應或畏避或激進，門徒們以不同方式探問著背叛基督的是誰，又有誰會這樣做。

達‧芬奇（1452—1519），《最後的晚餐》局部：馬太。

記者（指畫中右三的馬太）：這是在問誰將背叛基督嗎？

羅桑教授：對，這是其中一種表達。自人們對這幅畫開始有評論以來，後世的觀眾、也包括我們就不斷在畫家的邀請下為畫面設計著對白。而我們所以能這樣做，是因為達‧芬奇憑藉偉大的創造力讓形體用姿態說話。

記者（指基督左側第一人聖多馬）：請給觀眾一些提示好嗎？這是表示升天嗎？

羅桑教授：這個姿勢很剛猛，特別是在基督身邊。其他人則驚懼地向後退去，彷彿在聲言，那不是我。他們有的將雙臂交疊在胸前，以表明他們不渝的信仰。

基督右側（指畫面左側）的一組人物十分關鍵。中間持刀的長鬍子老者是彼得，他是基督託付在世間建立教堂的聖徒。而彼得也是個相當剛健的人物。當基督行將被拘捕時，是彼得拔出刀子割下了一個士兵的耳朵。

達‧芬奇（1452—1519），《最後的晚餐》局部，左起：猶大，彼得，傳福音者約翰。

在基督右側將身體偏向一邊的，是年輕的約翰（傳福音者），作為基督最鍾愛的門徒，他的形象總是最天真無邪的。與這兩個人物坐在一起、也不禁向後退的人物是猶大，他的姿勢非常非常的低調，肘部無意中碰翻了鹽。這是門徒們各種反應的中心點。

彼得積極地捍衛基督，而約翰雖然經常被表現為在基督懷中安睡，此時卻朝向另一邊，引觀眾注目背叛者猶大黑暗的面容。

達‧芬奇（1452—1519），傳福音者約翰頭像，《最後的晚餐》人物習作，作於1495—1498年，混合材質，562×432毫米，斯特拉斯堡博物館藏。

達‧芬奇（1452—1519），猶大頭像，《最後的晚餐》人物習作，作於約1495年，紙上炭筆畫，180×150毫米，溫莎皇家圖書館藏。

這樣說來，這組人物就體現了我說的迥異反應。對甚麼的反應呢？想必是對基督宣布自己受背叛的反應；當然也可以這樣說：是對建立彌撒聖餐禮儀的反應——這畢竟是大家都一無所知的東西。所以說，建立彌撒禮儀本身就會引起門徒們的強烈反應。說到底，這是基督教作為宗教形式的發端。

基督教是一種聖禮意義上的宗教形式，其核心是聖餐。由此，我們再回到畫面的焦點，即透視結構的話題上來：所有建築的線條都向畫面深處退去，在基督的頭部會聚；祂被單獨呈現在中間的窗前。中間的窗子，在整個構圖中我們可以稱之為聖禮意義上的焦點；而基督展開的雙臂，則預示著祂被釘上十字架的姿勢。

達‧芬奇根本不是個虔誠的基督徒，但他以宗教作為創作主題。這幅畫畢竟是畫在修道院的食堂裡。

米蘭聖瑪利亞感恩（Santa Maria delle Grazie）修道院食堂。（Web Gallery of Art）
記者：請告訴我們這些聖徒都在做甚麼好嗎？

羅桑教授：（指基督左側的第二個人物聖詹姆斯，或譯聖雅各）這個人物在向後退，手臂做出這種（張開的）姿勢，是驚奇的表現。（指基督左側的聖多馬）這個人物則探身向前，手指指天，這種激烈的表現和彼得有種呼應。兩人都在「進入」場景。年輕的門徒腓力（註：基督左邊第三位）則很像約翰，兩人的鎮靜都成為信念的表現。

達‧芬奇（1452—1519），《最後的晚餐》局部，左起：聖多馬，聖詹姆斯（聖雅各），聖腓力。

達‧芬奇（1452—1519），聖腓力頭像，《最後的晚餐》人物習作，作於1495年，混合材質，190×149毫米，溫莎皇家圖書館藏。

兩邊的兩組人物則在互相討論。我們將會看到這種表現方式對其他藝術家、特別是拉斐爾的影響。我的意思是，我們受邀參與其中，這是這幅畫在敘事上的成功之處：我們想知道他們在說些甚麼。

我們觀察著信徒們的姿態，達‧芬奇則不斷提示著我們應該如何觀看。而他也是第一個寫作的畫家。關於藝術理論他的確寫了不少，不過，看上去他是寫給藝術家的——他在給年輕的同行撰寫類似手冊的東西。達‧芬奇說，帶上你的粉筆到外面去，到集市上去，對姿態做速寫，將其記錄下來。

我們可以看到這幅畫中呈現的形象有多麼豐富，人物的姿態各個不同。人們常常評論，這非常「地中海」，這很「希臘」、很「拉丁」等等，其實都是在說，這些形象在用他們的肢體說話。這一點成了文藝復興時期藝術觀念的一部分，其實是與古羅馬、特別是古希臘的傳統一脈相承的，即身體本身會說話。有句古老的格言說：「畫是無聲詩，詩是有聲畫。」文藝復興回到了這一傳統，人們會期待繪畫開口說話。而重建這一傳統的正是達‧芬奇，繼承他衣缽的則是拉斐爾。

我們現在是不是來談拉斐爾呢？

記者：好啊。就這些了？

羅桑教授：我們可以多說一些。我的意思是，關於達‧芬奇我們可以無休止地說下去。（未完待續）

大衛‧羅桑教授簡介：大衛‧羅桑教授。（collegeart.org）

大衛‧羅桑（David Rosand，又譯：羅桑德）教授生於1938年，1964年起任教於哥倫比亞大學，四度擔任該校藝術史系主任，兼任哥大米里亞姆和艾拉‧D‧瓦拉赫藝術畫廊主任，美國國家藝術與科學院院士。代表作包括《16世紀的威尼斯繪畫︰提香、韋羅內塞、丁特列托》（Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto），《素描精義》（Drawing Acts）一著已出版中譯本。羅桑教授1997年獲哥倫比亞大學傑出教師獎，2007年獲文藝復興協會頒發的終身成就獎，2014年病故於曼哈頓。