凡聖之間：哥大羅桑教授講解《岩間聖母》

按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料編譯為四講，和讀者分享。達‧芬奇的《岩間聖母》有兩個存世版本，今分別收藏於倫敦國家畫廊和巴黎盧浮宮。羅桑教授講解的是較早創作的盧浮宮版本。

達‧芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），《岩間聖母》（Virgin of the Rocks），作於1495—1508年，板上油畫，189.5×120 cm，巴黎盧浮宮藏。

說到《岩間聖母》這幅畫，達‧芬奇再次對這一主題進行了相當標準的圖像程式處理，不過同時，也是以他自己非常非常獨到的方式。

人神之間的張力

繪製聖母子的傳統非常悠久，在對聖母瑪利亞和她的孩子基督的呈現中，經常可以看到她升至天上的寶座，作為天上母后（Queen of Heaven）被擁戴；另一些畫中，她則坐在地上，以謙卑聖母（Madonna of Humility）的形象出現。

這兩種視角就其宗教含義來說都很重要，對畫家也是如此：某種意義上，聖母瑪利亞是作為天上母后被讚頌，但她也是一位母親——後一視角至關重要，因為她成了人神之間的一種連結：她的兒子下世就會面對死亡，且他確實付出了生命；在最後的審判時，聖母將是代表可憐的靈魂求神開恩的主要人物，她將懇求上帝既秉持正義又能慈悲於人。她是我們的代禱者。

她也是神的人性之源，也是因此，她成為基督下世的管道；需要強調的是，她雖然懷孕又生育，但她永遠保持童貞之身，這也是基督教一個難解之處，而這種不合理、這種矛盾性，亦即人神之間的張力，又是基督教的中心教義之一，最終它也給予我們談論的藝術家——達‧芬奇以一種非常重要的表現空間。

四個人物形成一體

畫中的景色並不迷人，單從這一點來看，達‧芬奇並不是在繪製草地上的休閒野餐。我們看到的情形是，瑪麗亞跪在地上，向處於畫面最底部的聖嬰伸出一隻手臂：這是神來到人間，基督的降臨也是其謙卑品質的體現；這是高層的神轉生到最低層次。再強調一下，這是基督教教義中非常重要的一部分。

聖母子有一位天使陪伴，後者成為畫中的關鍵人物，這在15世紀是十分標準的呈現方式——不只在15世紀，但在15世紀意大利祭壇畫中特別常見，即與觀者建立互動的人物邀請我們進入情境。

天使的手指向畫面對側的另一個人物——比基督稍大一點的嬰兒，兩個嬰兒的比例都很勻稱，發育很好。那是基督的表兄施洗者聖約翰，這裡他由聖母帶入了親密的家庭場景。這是達‧芬奇的獨創。他為此畫所作的素描草圖只繪製了聖母照顧聖嬰，但最終的畫作卻凸顯了聖母作為凡人的母性一面。當年幼的約翰長大後，他會在荒野中度過40年，然後回來宣講基督的來臨；他將為基督施洗，由此使洗禮成為教會的聖禮之一。

《聖母領報》草圖（Studies for a Nativity），鋼筆和棕色墨水，193×162 mm，美國大都會藝術博物館收藏。達‧芬奇留下了數百個筆記本，上面以素描記錄了他的各種探索。在這組速寫中，聖母跪地，舉起右手對聖嬰做出祝福的手勢，日後演變成了《岩間聖母》。

達‧芬奇此畫有趣之處在於，和《最後的晚餐》一樣，他再次讓獨立的人物形成一組，讓他們成為互相連結的一體——在16世紀中葉，瓦薩里也認識到了達‧芬奇的偉大之處。

在這幅畫中，當聖母伸出手臂攬住約翰的肩膀，她的斗篷張開，將他納入群體。約翰是個局外人，從外圍進入場景，而聖母則在歡迎他、接納他。約翰問候他的表弟，基督則轉向約翰，做出祝福的手勢；向外注視著我們的天使，一隻手直指約翰，完成了所有人物之間的相互呼應。同時，畫中還有一處旨在強調的呼應：在基督的頭頂是天使的一隻手，再上面則是聖母之手。

基督伸出兩個手指，做出祝福的手勢，後來聖徒們會用這種手勢代表基督，教皇祝福民眾也會做出此手勢。另一方面，直指約翰的天使則扮演著居間溝通的角色，為觀眾進入畫面指明路徑。

瑪利亞在基督正上方的手作出另一種祝福的手勢，彷彿即將輕柔地落於孩子的頭頂。由此，我們看到了人物的各種手勢，達‧芬奇將其交織在一起，為不同人物的動態創造出一體感。

達‧芬奇，《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）局部，巴黎盧浮宮藏。

達‧芬奇，《岩間聖母》（Virgin of the Rocks）局部，巴黎盧浮宮藏。
基於觀察的自然哲學

這幅畫更引人注目之處，與後世何以為其取名「岩間聖母」有關。這種風景相當具有達‧芬奇的獨創性，他的前輩畫家筆下的幻想風景很少和聖母有關，幻夢一般的岩層大多出現在「曠野中（或沙漠中）的聖哲羅姆」這樣的題材中。但對於達‧芬奇來說，幻想是基於現實的；達‧芬奇不僅是偉大的畫家，不僅是數學家，他也是一個地質學家，他研究地球。

他認識到，地球不僅是上帝在第六天創造出來（然後就去休息）的東西，地球自身攜帶著亙古演變中的全部印跡。這個過程中，達‧芬奇可以說在重申著某種古老的自然哲學，但基本上，他的觀察還是基於自己的經驗，如他一貫所主張的那樣。

他仔細觀察石頭，當他發現山上有化石，會推斷那裏一定發過大洪水。我的意思是，他的創作建立在非常仔細觀察的基礎上，這是他一直都在闡述的創作觀。而他也看到，地球經歷了暴力般的動盪，而最大的暴力來自於水，他曾談到水的力量，以及岩石如何被水消蝕。

隨著時間的推移，一切都在無常變化，這一點深深觸動了達‧芬奇，也把我們帶回到他對藝術、對速寫的態度上來：達‧芬奇認為草圖不需要定稿，因為你會想要修改它，畫總是要改的。在這個意義上，他對岩石的體認，也在於它已經過了時間之手的鐫刻——大多是水的作用使然。

達‧芬奇也曾嘗試通過素描表現他的「大爆炸」觀念——他看到了自然「暴力」的一面。他猜想地球的中心是火，讓外圍的水沸騰、流動不止。他也畫人體解剖圖，他是第一個偉大的解剖學家，率先從各個層面探索人體。

超越線條的暈塗法

關於達‧芬奇，還有一方面很重要——他是個油畫家，他的畫法總體上被稱為「暈塗法」（Sfumato），這個詞在意大利語中的原意是「淡化」、「如煙」。縱覽達‧芬奇留下的文字，他認為，正如自然中本沒有輪廓線，面部的輪廓線其實是人為畫出來的。如果面部動了，或者觀眾的視角變化了，線條都會變，但其中也會有種連貫性。而他所做的，就是面部邊緣的周圍創造出暈染效果，使面部的線條變得朦朧。在其畫家生涯的晚期，面部的陰影變得如此深暗，你幾乎看不到任何線條。

在某種意義上，畫家試圖從油畫藝術自身的限定中解放自己，雖然他不得不用線條來表現結構，但是畫中所有面孔都被柔化了。

岩石的象徵含義

那麼，畫中的風景——那些奇特的岩石呢？僅只是因為達‧芬奇覺得自己是個地質學家、想要畫這種風景嗎？還是它們有著某種象徵意義？我在這裡提出這個問題，明顯是在假設著某種答案，即便它不是絕對的答案。

晚近對達‧芬奇畫作的詮釋自弗洛伊德開始，他認為前者的繪畫承載著各種有趣的含義，但在這幅畫中，嶙峋交錯的岩石可能有其它內涵，這些內涵並不是互相排斥的。

隨著時間的推移，聖母瑪利亞獲得了各種有象徵意味的稱號，她身上有種種寶貴的價值，她被與各種事物做比，人們將她和岩石做比、和山巒做比，藉此體現出她比這一切都偉大和久遠——我們必須回到教義上來，即瑪利亞是從一開始就存在的神。這在神學上又是一件難解之事，但也很重要。

對達‧芬奇來說，這些岩石只代表時光流逝、代表大地的壞滅。而讓聖母置身岩石間，顯然是在提示一種鮮明的對比，畫家彷彿是在向觀者發問：這有甚麼象徵意義嗎？

一旦你提出這個問題，其實答案就在那裏；而神學家更不會對這種對比的呈現方式提出質疑。這就是作為畫家的特殊之處，他們不只知識淵博，他們也將可能的繪畫形式賦予這種特殊的文化——特殊的宗教文化。這是達‧芬奇的偉大成就之一。**

女孩頭像，作於約1483年，銀尖筆、白色高光，181×159 mm，都靈圖書館藏。傑出的藝術專家伯恩哈德．貝倫森（Bernhard Berenson）稱此畫為「世界上最美麗的素描」。它被認為是盧浮宮所藏《岩間聖母》中天使的習作。

達‧芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），《岩間聖母》（Virgin of the Rocks），作於1495—1508年，板上油畫，189.5×120 cm，巴黎盧浮宮藏。

信而有智：哥大羅桑教授講解拉斐爾《聖禮之辯》

按語：意大利是西方人文主義傳統的發源地，但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅，擁有「文壇三傑」之美譽；到了16世紀的文藝復興盛期，達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章，並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑（David Rosand）教授，生前曾受《大紀元》記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料整編為四講，和讀者分享。

歷史特別時刻：三大師同在一世

盛期文藝復興三大師中，達‧芬奇最年長，拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483－1520）是年紀最輕的一位。拉斐爾在藝術生涯早期的1504年去了佛羅倫薩，據說是專門前去研習達‧芬奇和米開朗基羅的作品。由此，文明史迎來了十分特別的一刻：在那個時代，佛羅倫薩城集中了不可思議的藝術力量，且兩位年長大師的力量都傳遞到了拉斐爾身上。

拉斐爾從達‧芬奇身上主要學到了在畫面的整體感之中容納差異，即我們在《最後的晚餐》和《岩間聖母》中看到的成組人物的表現。1505至1507年間，拉斐爾根據模特寫生創作了一系列「聖母子」題材畫作。1508年，他被建築師布拉曼特（Bramante）叫到了羅馬，後者正主持修建新的聖彼得大教堂。布拉曼特與拉斐爾是同鄉，都來自烏爾比諾，他將裝飾梵蒂岡宮教皇客房的任務交給了年輕的拉斐爾。

拉斐爾自畫像，板上油畫，45×33cm，作於1506年，烏菲齊美術館藏。
在羅馬，拉斐爾追隨了米開朗基羅的畫風，後者比他早來一步，正受託設計建造教皇尤里烏斯二世陵墓。兩人很快也形成了競爭。據傳說，布拉曼特出於妒忌而建言教皇說生前造墓不祥，雕塑家出身的米開朗基羅因此不得不中止這一宏大項目，改去繪製梵蒂岡宗座宮殿中西斯廷小禮拜堂的天頂畫。

拉斐爾詮釋人類智慧從哪裡來

如此一來，正當米開朗基羅在天頂上側身作畫，拉斐爾也在同一座宮殿中長長走廊的盡頭繪製客房壁畫（時為1508至1511年）。在他主持設計或親自繪製的四個房間中，最著名的一個被後人稱作簽字廳（Stanza della Segnatura），今天是梵蒂岡博物館的一部份。

繪有壁畫《聖禮之辯》的梵蒂岡教皇宮殿簽字廳。（維基百科公共領域）
這個房間早先被設計成教皇的圖書館，由此我們看到四幅以智慧為核心主題的壁畫，高度體現了文藝復興的藝術成就，也代表了那一時期文化的雄心壯志。

我們一直在介紹文藝復興，談及拉斐爾，要談談這個概念的由來。文藝復興14世紀發端於意大利，此語來自意大利語的「重生」（Renascita），重生的事物即是古希臘羅馬的視覺藝術，正是這一點將文藝復興與此前漫長的中世紀區別開來。

拉斐爾四幅壁畫的主題分別是神學、哲學、法學和詩歌，而他是在神學的層面上表現古代文化。換言之，拉斐爾的構想，是表現古代文化與神學、世間智慧與上天智慧間密不可分的關係。雖然這個房間後來成為辦公室，很多教宗文件都在此簽字蓋章，但智慧的主題也十分合宜。

在前面，我曾經提到「靈感」，在這裡我們會具體看到對「靈感」的藝術呈現。

1.「三位一體」的呈現

在哲學主題的《雅典學派》（The School of Athens，又譯雅典學院）對面，拉斐爾創作了一壁神學主題的繪畫，被後世稱為《聖禮之辯》（Disputation of the Holy Sacrament，又名：La Disputa，又譯：聖體爭辯、教義的辯論）。為展現信仰內涵，畫家創造了一個貫通天堂與人間的場面，呈現了一場神學論辯。

我們先看畫面左下角：一群人邊看著書，邊探討著神學觀點。倚著欄杆俯身讀書的光頭者即是拉斐爾的導師布拉曼特。這組人物前面立著一位身穿金色和藍色長袍的年輕人，他輕輕側轉身子看著那群人，同時，一隻手指著構圖的中心。

拉斐爾《聖禮之辯》局部——爭論的人們。
而畫面的中心正是主題所在。如我們看到的，這幅畫是個有中軸的半圓形，其中軸線就是至關重要的部份。我們從上往下看：在頂部，你會看到上帝——聖父的身影；下面緊挨著是上帝之子，也就是聖子基督；再下方是代表聖靈的鴿子。代表「三位一體」（Trinity）的這三個形象各自都襯著一個金色的輪盤，或者說圓圈。

拉斐爾《聖禮之辯》局部。聖父身後的金光代表著天穹。
基督的形象很清楚，而聖父上帝只能看到一部份，從祂身後，有光線射出來，代表著天穹的一部份。基督背後的圓圈是純金色的，神聖的光芒迥異於周圍的雲彩和自然環境。下方的聖靈（鴿子）也是如此，鴿子發散出的金光落到下方燭台狀的東西上，那是祭壇上的聖體匣——白色的小圓圈內映出基督被釘十字架的身影。由此，觀眾看到了一連串降下凡塵的金圈。

拉斐爾《聖禮之辯》局部。復活的基督被聖母和施洗約翰圍繞。
天堂中金色的鴿子自古就有象徵寓意——聖靈象徵神的恩典。在15世紀，畫家們被告知，不應該在畫中用太多黃金；或者，他們應像拉斐爾那樣，用金色顏料取代黃金——黃金就是黃金，並不會給畫家增添榮耀；而如果用金色作畫，那是你藝術的一部份。拉斐爾就是這樣做的，他將畫面內容通過一連串金色圓圈闡發出來。

拉斐爾《聖禮之辯》局部。在聖靈周圍，小天使手捧四福音書。
長方形的祭壇代表教會，上面刻著尤里烏斯二世的名字，祭壇和地面的透視感將觀者視線引向天堂景觀。那是畫中唯一有上升感的遠景部份，我們稱之為「天」，其神聖意味特別通過金色體現出來。

2. 圍繞「聖體」的論辯

畫中描繪的人物有些是真實的，有些則不是。在基督兩側的是聖母與施洗約翰，還有亞當、雅各和摩西等《聖經》人物。 在人間層面，神學家正圍繞「變質」（註：即餅酒變成聖體——基督血肉）問題進行辯論。如同達‧芬奇在《岩間聖母》中描繪的天使和施洗約翰那樣，這些人物也都手指一個方向——或是祭壇，或是上天，從而引觀者矚目「聖餐禮」（即「聖體聖事」）以及「三位一體」的內涵。

拉斐爾《聖禮之辯》局部，著紅袍、戴桂冠者為詩人但丁。
在這裡，我們可以看到但丁，他身穿紅袍、頭戴桂冠——象徵他偉大詩人的身份；可以看到教皇尤里烏斯二世和他的叔叔——教皇西克斯圖斯四世（註：身披金袍直立者），還可以看到苦修的薩沃納羅拉修士。四大教會聖師（Doctor of the Church）坐在祭壇兩側：羅馬教皇格雷戈里一世和傑羅姆坐在左側，奧古斯丁和安布羅斯坐在右側。

這些人物都是我們所說的「配角」（choral figures），扮演著發出質疑的角色，在這裡，我們也可以看到聖體匣近旁人物激動的神色。天堂的真相在接受著世間「合理性」和哲學的質詢，但前者強調的是相信（belief），全然是個信念（faith）問題。畫家似乎在提示觀者，懷疑終將藉由信仰轉變；正信既是靈感之源，也是古代文化與人間智慧的終極答案。