小引

　　不同於中國《山海經》神話故事或《尚書》裏殘存的史官輯錄，古希臘的荷馬史詩將歷史敘事直接訴諸人神共舞的想像。那場因情愛而起的戰爭，猶如兒戲，但雙方的浴血奮戰卻毫不含糊，驚天地泣鬼神。即便天上諸神都為人間的廝殺而反目較勁，饒有意味的是，《伊裏亞特》作者荷馬卻並沒有是非立場。阿喀琉斯是英雄，死於英雄劍下的赫克托耳，也同樣是英雄。史詩的敘事維度，不僅高於交戰的雙方，而且還超然於不甘寂寞的諸神之上。一場場酷烈的廝殺，非但沒有影響史詩作者的敘事立場，反而將超然物外的敘事視角，襯托得格外醒目。荷馬史詩之於西方世界的影響，不說其它，僅以人們非常熟悉的美國近代小說及其改編電影《亂世佳人》為例，都可以看出其聚焦於人性人情而不關註誰勝誰負的超然。如此超然必然意味著寬容和理解。正是基於這樣的超然，美國的戰爭墓地，通常會向戰爭雙方的將士表達同樣的哀悼和尊重，諸如獨立戰爭中的美英將士或者南北戰爭中的南軍北軍將士。這樣的歷史敘事，之於中國史書的歷史觀念和文學作品的歷史敘事，無疑是一個意味深長的參照，尤其是考察漢語文字各種版本的歷史敘事背後的人文光譜時，更加不可或缺。
　　是為引子。
　　
　　上篇、《史記》《漢書》以降的歷史敘事
　　
　　一、獨尊孔儒版
　　
　　司馬遷著史，直承孔氏《春秋》。先前的微言大義，到了《史記》變成妙筆鋪陳。要不是後來《竹書紀年》的發現，世人會誤以為中國歷史就應該像《春秋》那麽編排的；要不是西方歷史著述的翻譯引進，中國人會誤以為歷史都是像《史記》那麽撰寫的。這種歷史敘事的特征在於：大凡政治人物，都被訴諸道德評判，並且按照孔丘的禮本標準加以褒貶。因此，人們無法從《史記》中讀出政治的演變過程，諸如伯禹世襲，成湯改朝，周公建制、管桓稱霸，全是一筆糊塗賬。能夠讀到的惟有黑白分明的道德褒貶，對堯舜禹湯的濫情稱頌，對夏桀商紂的肆意鞭撻。一部歷史，庶幾成了一本明君昏君、好人壞人的兒童讀物，毫無實質性的政治嬗變內容。至於當時的經濟狀況和生活水平，也只能在那篇《貨殖列傳》裏稍加辨認。
　　《史記》另一個敘事特征便是，先秦諸子，獨尊孔儒。因為司馬遷自認是自周公、孔子以降、五百年出一個的聖人，所以但凡涉及先秦諸學，惟孔儒是認。除了無法繞過的管仲、難以回避的老子外加從儒家學派裏生發出來的所謂法家權術家之外，其他諸如稷下學派、莊周學派、楊、墨學派，名辯學派，等等學派，通通刪除。以前曾說，孔丘變成高山乃是歷史地表下沈的結果。這裏再補充一句：同時也是刪除了其他諸學的一家獨大。
　　稍後的《漢書》，基本上承繼了《史記》的儒家敘事，並且更加誇張，竟然編造《天人三策》的謊言，偽造漢武帝與董仲舒的君臣對話，以此強調獨尊儒術是天降的命定的歷史必然。但《漢書》同時又在《藝文誌》裏無意間披露了先秦諸子的許多信息，只是後世學者大都被孔儒一葉障目，不願由此參照出《史記》之於諸子百家的驚人偏見。
　　《史記》、《漢書》的獨尊孔儒，不僅影響到後世的歷史觀念，也給後世文學作品的歷史敘事方式提供了一個先入為主的偏見：以孔儒的思維方式和道德理念觀察和講說歷史。其中最為突出的，便是《三國演義》、《水滸傳》。
　　
　　二、人間悲情版、《孔雀東南飛》
　　
　　與史書承繼孔儒觀念相反，漢代樂府詩歌，依然殘存著《詩經》痕跡。比如著名史詩《孔雀東南飛》。相比於《詩經·國風》裏展示的清純浪漫，《孔雀東南飛》無疑哀婉沈郁。仿佛男女雙方突然長大了，從而不得不面對情的凝重和愛的艱辛。當年春意盎然的吟唱，變成了傷心淒惻的悲嘆。相比於同時代的史著，這首史詩提供的乃是無論在《春秋》抑或在《史記》、《漢書》裏都找不到的審美內涵。這樣的敘事方式，與後來的《西廂記》、《牡丹亭》一脈相承，同樣也是《紅樓夢》敘事的一個先導。這種歷史敘事的意義在於，在男人主宰的歷史上，畫出一道以女人為主角的人文風景。男人的世界是爭奪江山，女人的天地是情愛的歌詠或哀挽。
　　
　　三、梟雄逐鹿版
　　
　　一部二十四史，有一個不可或缺的敘事副本，演義，緊緊相隨。二十四史是給帝王將相讀的，諸多演義則是講給黎民百姓聽的。介於史書和演義的過渡是民間說書，而在理念上主導說書的，則是介於朝廷翰林和底層社會之間那個源遠流長的鄉紳階層，並且還多少間雜市民趣味。通常由碩儒框定的倫理觀念、道德標準，經由鄉紳們的努力，滲透到黎民百姓的日常生活中。演義，是這種努力最見成效、深入影響到一個民族的集體無意識的漢語文本。先是口耳相傳，後是文字書寫。孔儒倫理道德，就在這樣的傳遞過程當中不知不覺地變成了老百姓自覺恪守的信念。其中，當數《三國演義》最為深透。
　　截然不同於荷馬史詩那麽超然那麽混沌蒼茫的歷史敘事方式，《三國演義》道德先行，忠奸分明，所謂漢賊不兩立雲雲。宋明理學尤其是程朱理念，經由民間說書變成了演義的精神內核。先秦的春秋無義戰，到了《三國演義》卻成了諸多梟雄仿佛不是為了逐鹿天下而是為了表演忠義。在這種道德觀念的掩護底下，才是韓非當年所說的力氣相爭。這既是滕力勇武的較量，也是心術權謀的博弈，由此制作出一連串的偶像。文有孔明，武有關羽。
　　《三國演義》的深入人心在於，士子讀忠，百姓讀義。忠字在確定劉備為正統的同時將曹操釘死在權奸的位置上，從而與孔丘當年夢見周公和非議管仲遙相呼應。劉備因為與皇室沾親帶故，有了周公式的正統性。與管仲相類的曹操，卻被演義扔到道德審判席上。而又因為劉備是忠字所在，是忠字象征，所以義也跟著劉備走，與曹操無關。劉備既有桃園結義，又有趙雲之義，黃忠之義，外加孔明之忠。忠得理直氣壯，義得煞有介事。仿佛政治不是爾虞我詐，而是忠義競賽。一部梟雄逐鹿，硬是被寫作了忠義表演，既愚民，又愚士。
　　當然了，歷史上的梟雄人物並不受忠義觀念的愚弄。他們從《三國演義》中習得權謀，知曉如何長袖善舞如何翻雲覆雨如何爭奪江山。這是《三國演義》始終風行的又一秘密。在中國這塊土地上玩政治，奪天下，不需要多少學問見識，只消把《三國演義》爛熟於心便可。一部《論語》治天下是騙人的，然而，憑著一部《三國演義》得天下卻是靠譜的。《三國演義》庶幾成了中國政治的教科書，其影響遠在《資治通鑒》之上。
　　
　　四、草莽英雄版
　　
　　在《三國演義》裏的政治遊戲，僅限於諸侯豪強，草民造反被排除在外。一旦出現，各路豪強馬上聯合起來無情鎮壓。底層草民如何能夠像豪強那般進入政治遊戲？答案寫在《水滸傳》裏，歷史敘事的草莽英雄版。
　　一百零八將水泊梁山的故事，講說了改朝換代的另一種可能性。雖然這種可能性是由朱元璋實現的，但由此衍生出來的英雄傳奇，卻成為家喻戶曉的另一個逐鹿天下版本。並且同樣以儒家的忠義為精神導引，仿佛有一個看不見的牧師，率領著一群不願做家禽的虎狼。
　　在《水滸傳》裏，與劉備相類的忠義角色由宋江扮演，與孔明相類的智囊人物叫做吳用。孔明是儒生造型，吳用是道士打扮。至於那群英雄好漢，魚龍混雜，身世各異，心思也不盡相同，雖然都號稱是以義氣相聚的。事實上，其中真正能夠稱得上英雄者，惟林沖、魯智深。除惡懲兇，不及婦孺無辜。武松殺嫂尚且情有可原，血濺鴛鴦樓過於血腥。至於李逵的排頭砍去外加將小衙內腦袋一劈兩半，更不像英雄行徑。此處依然是個男人世界，只是更加粗鄙；婦女也更不被當人看，一不小心，就會被一刀揮作兩段。
　　《水滸傳》提供了一個以招安作結的造反版本，與叫化子朱元璋的改朝換代，正好遙相對照。從此，王朝更叠除了宮廷政變、諸侯發難、豪強逐鹿以及外族入侵，又多了一層江湖造反因素。就正史而言，這個因素後來構成了二十四史之後的第二十五史。
　　
　　五、人欲醒世版
　　
　　《聖經·舊約》裏的上帝從亞當身上取出一根肋骨，做成了夏娃。有個號稱蘭陵笑笑生的文學頑主，從《水滸傳》裏抽出一段情節，寫成了《金瓶梅》。鄉紳氣息間雜市民趣味的說書傳統，因此上升到了名符其實的文人創作。在二十四史裏看不到的歷史內容，也因此獲得了空前生動的展示。《清明上河圖》裏的日常人生，更是因此變得洞幽燭微。
　　這樣的歷史敘事，毫不掩飾欲望的蓬勃和囂張。男人世界籍此從戰場轉入床笫。宋朝人的故事，被作了明朝人的講說。正如清朝風行鴉片，明朝從皇帝到市民、上下一起吃春藥。這部小說屢屢寫到春藥，不僅深具隱喻意味，而且小說本身，就是一劑濃烈的春藥。一個男人整天在女人身體間廝混，無論在史書上還是在演義裏，都是令人不齒的，但在《金瓶梅》卻樂此不疲。小說以三個女人的名字命名，雖然還不曾抵達顛覆歷史的地步，但也足以讓男人的歷史尤其是讓主宰其歷史敘事的孔儒倫理，極其難堪。這部小說距離偉大的《紅樓夢》僅一步之遙。只消將欲望上升為靈、夢、情的境界，幾千年的歷史就將得以全部重寫。
　　六、女子忠勇版
　　倘若說《金瓶梅》開啟了寫女人的先河，那麽長篇史詩巨作《再生緣》則是女人寫。史詩既有《木蘭詩》的巾幗氣，又有《孔雀東南飛》的沈郁味。只是在《孔雀東南飛》裏的悲劇，到了《再生緣》被改寫成了大團圓的皆大歡喜。雖然結局很世俗，但女人寫的歷史敘事卻是即便在荷馬，都難以想像的。這就好比《伊裏亞特》的作者，突然改換成了女主角海倫。
　　女人寫的《再生緣》講說的是個女扮男裝的故事。因為女扮男裝，故事可讀性大為增強。也因為是女扮男裝，其敘事再女性，其故事內涵卻只能遵循男人世界的遊戲規則。《金瓶梅》是將男人拉進女人堆，《再生緣》是將女人推入男人的戰場男人的博弈。結局是喜慶的，過程是異化的。皇恩浩蕩之下，有情人終成眷屬。女人的叛逆性格，最後成了在皇權面前的撒嬌本錢。花木蘭兮兮的女主角，最終不得不出演了一場男人的忠勇戲。不要說《詩經》裏的天然，即便是《木蘭詩》裏的那份清純也都變得極其遙遠。《再生緣》的再生，並不好看；《再生緣》的緣份，亦非超然。惟有《再生緣》的敘述過程，因為那位才女的才情，文采飛揚。
　　
　　七、大荒無稽版
　　
　　男人的歷史是由男人顛覆的。《紅樓夢》從女媧補天起筆，一筆批出四個字：大荒無稽。說是莊子再世，卻少了莊子獨有的飄逸，多了莊子沒有的犀利。有道是，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。《史記》裏有的故事，演義中有的傳奇，在《紅樓夢》裏是找不到的。有如從汙泥裏摘取一朵蓮花，《紅樓夢》從一部男人主宰的歷史中挑出一群天真爛漫的少女。以史為鑒在這裏成了以少女為鏡，映照出男人世界的種種血腥和汙濁。為官的刻板如賈政，好色的下作如賈赦，煉丹的走火入魔如賈敬；念佛的王夫人冷酷如魔鬼，軟語溫言的薛姨媽世故得像個官場老油子。不要說女扮男裝，即便是沾上點男人世界的氣息，女人都會難免權力的冷血和三綱五常的骯臟。
　　《紅樓夢》經由一個清純可愛的少女世界，達成了尋找童年的努力。一個民族的童年記憶，通常隱藏在該民族的神話裏。從女媧起筆，乃無心插柳之舉，但一部可疑的歷史卻因此遭到了前所未有的質疑。以往的歷史敘事連同敘事內容，得以重新審視。這與其說是歷史批判的深刻，不如說是審美觀照的天然成果。一部由權力崇拜和等級觀念合成的歷史，最經受不起的，就是審美的觀照。美是無用的，正因為無用，才使有用的權謀事功、道德理念顯得極其可疑。以無見有，從大荒無稽反觀逐鹿天下，再悲壯也只不過是喜劇。所以情種賈寶玉會嘲笑文死諫、武死戰的荒唐。
　　因為賈寶玉的天真懵懂，致使西門慶式的欲望得以緩解或消散。異性相吸被訴諸兩情相悅，而不是沒完沒了地糾纏於身體與身體的肉搏。潘金蓮的叛逆，被升華為林黛玉的才情。李瓶兒的溫存，被轉化成薛寶釵的老於世故。對比於春梅的俗氣，晴雯的心氣比天還高。敘事維度的提升，導致整個男女情事全然改觀。由此可見，寫什麽並不重要，重要的原來是怎麽寫。倘若《史記》能有《紅樓夢》的敘事維度，那麽中國歷史就會變成另一幅人文圖景。孔儒式歷史敘事不說是荒謬的，至少是低維的。這應該是《紅樓夢》之於以往歷史的更深一層顛覆。
　　
　　下篇、《紅樓夢》以後的歷史敘事
　　
　　八、遺民悼亡版
　　
　　《再生緣》是才女寫巾幗，《柳如是別傳》是遺民作悼亡。因為亡國之民的了無前程可言，自然也就避免了讓柳如是男扮女裝博取功名的俗套。更不用說，柳如是本已卑微，不需要擺出大家閨秀的端莊，同時也免除了擔當木蘭從軍般的家仇國恨義務。無論就《史記》的正史傳統還是就演義的傳奇視角而言，柳如是都不過一個風塵女子而已，卑賤且無用。王昭君有和親之用，貂嬋有離間之功，柳如是除了侍伴夫君，對男人世界的功用幾近於零。哪曾料想，如此卑微女子，居然會獲得八十萬言別傳的殊榮。
　　明末，一個王朝的落幕時代。內亂外患之際，風雲人物蜂湧而至。然無論高墻宮闈還是邊塞沙場抑或講經論學之地，哪怕荒江野老般的著書立說，似乎都輪不到柳如是成為一部傳記的主角，並且由一代絕學執筆。這與其說是奇跡，不如說是悲悼。仿佛是從歷史極其隱秘的某個角落裏拽出一個可憐女子，柳如是黯然登場。整個敘述方式不是文采飛揚的，而是字斟句酌的；有如一次耐心細致的考古，輕輕地拂去一重重塵土，最後呈現出一尊相當古樸的女性雕像。沈魚落雁，閉月羞花，不足喻其貌；載馳大家，悲憤詠絮，不足喻其才。身為下賤，心比天高。不說其他，即便她身邊那位文壇領袖錢謙益都在其相形之下，黯然失色。
　　《柳如是別傳》顯然不是什麽大眾讀物，而是一個壁立千仞學者的遺世心跡。該傳以王朝末年為題，憑借一位“婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦”，寫出一篇悲嘆千年文化的悼亡之詞。其立意之高，直追《紅樓夢》。其用心之良苦，百年之後才為世人所讀解。
　　
　　九、逢迎進身版
　　
　　不要以為《紅樓夢》以降，歷史敘事全都具有靈夢情的維度，全都像《柳如是別傳》那般蒼涼。歷史的沈淪有多麽汙濁，歷史的敘事便有多麽不堪入目。書寫不再因為存在，而是出自生存的需要。歷史敘事不知不覺地成了政治投機，謀生手段。逢迎進身，成為書寫者難以啟齒的潛在動因。以下僅舉幾例，便可窺見一斑。
　　同樣以才女為主角，《蔡文姬》的舞劇（項莊舞劍之轉意），卻是意在替曹操翻案。這並非作者真心認為曹操有如何了不起，而是寫有“魏武揮鞭”詩句的聖上對曹操情有獨鐘。舞臺上演的是蔡文姬和曹孟德，舞臺背後晃動的身影卻是在向聖上奴聲奴氣發嗲的郭某人。所謂的君臣相悅，莫過於斯。其情形一如得知聖上於唐詩獨愛三李，郭某人趕緊獻上《李白與杜甫》，揚李抑杜。
　　三年大饑荒，餓殍遍野。連朝廷都忙著躬身反省，文人卻得了機會替聖上排憂解難。那名堂大義凜然得不行，叫做《膽劍篇》。在《韓非子》裏作為權謀典型提及的勾踐，略去卑躬屈膝的牽馬嘗糞，在《膽劍篇》裏成了臥薪嘗膽的英雄。仿佛那場大饑荒，不過是懸掛在萬民頭頂上的一顆微不足道的苦膽，只消品嘗過後，前面就有酒足飯飽的美好前景。
　　不過，《蔡文姬》也罷，《膽劍篇》也罷，還不算最無聊。《李自成》一出，兩作失色。按照三突出原則寫就的《李自成》，完滿解釋了農民起義是歷史動力的造反有理。與這種歷史敘事相應的，無疑是《艷陽天》或者《金光大道》。突出正面人物突出英雄人物突出主要英雄人物，一層層的拔高之下，李自成終成高大全。這部歷史小說由此成為那個年代留下的笑談之一。不提不好笑，多談卻嫌太乏味。
　　
　　十、小農眷戀版
　　
　　上個世紀九十年代，是個話語空白的時代。世人茫然若失之際，白頭宮女話玄宗的故事復活了。一說便說出三部系列小說，《康熙大帝》，《雍正皇帝》，《乾隆皇帝》。完全是民間說書的敘事方式，只是由於鄉紳階層的消失缺如，變成了小農之於萬歲爺的依依不舍。鄉紳講說歷史，通常要擺一擺孟軻民本之譜，對皇帝指手劃腳一番，然後再表達一下內心深處的忠誠和思念。但小農卻沒有這種民本意識，一味抒發思念皇上之深情。津津樂道於皇上的日常起居，擠眉弄眼地揭示宮廷秘事，有滋有味地講說聖上如何玩弄權謀，如何駕禦群臣，如何治理天下。號稱當代作家，卻像昔日奴才，殷勤地引領著遊客參觀主子爺當年君臨天下的林林總總。
　　當這幾部小說改編成電視連續劇之後，將不少國人給弄瘋掉了。仿佛到處都在學請安，唱諾說嗻。男人都拿皇上腔，女人再徐娘也格格。早知如此，逼人家清室退位幹什麽？弄得後世想要祭奠一下康乾盛世都找不到牌位寄托哀思傾訴衷腸。據說作者最後得了個姚雪垠獎。聽上去恰如其分。
　　
　　十一、書生憂患版
　　
　　電視連續劇《天下糧倉》，是在一片康熙乾隆聲中脫穎而出的書生憂患之作。赤地千裏，饑殍遍地。觸目驚心的景象，不說隱喻也人人心知肚明。更不用說，當那位朝廷命官面對群情激昂的場面，索性一屁股坐到民眾當中，令人浮想聯翩。
　　該劇根本不用特意標明，觀眾都會自然而然想起範仲淹的名句：居高堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。從該劇中那些拖著辮子的滿清眾生的蹣跚身影裏，上個世紀八十年代莘莘學子的模樣，依稀可辨。彼此全都懷有共同的情結：天下興亡，匹夫有責。劇中的皇帝是個什麽人，根本不重要。因為該劇的份量不在於皇上是否英明偉大，而在於士子該做什麽樣的承擔。這是該劇的主要亮點所在。
　　
　　十二、清官死諫版
　　
　　《大明王朝1655》點亮的是一盞孟軻的民本之燈：民為重，社稷次之，君為輕。該劇的重心與其說在於擔負天下興亡，不如說在於清官死諫。全劇之於海瑞形象的聚焦，使該劇有意無意地成了當年《海瑞罷官》的一個歷史回聲。有趣的是，海瑞形象同時又被作了道家學說的闡釋：國之利器。仿佛生怕觀眾看不懂，該劇還讓嘉靖皇帝臨終之前使勁嚷嚷著替海瑞定位：國之神劍！又是利器，又是神劍，君臣之間的雙簧戲唱得高潮叠起，仿佛比幹再世，恍如《離騷》新譜。有勁哦，有勁。
　　其實，這部歷史劇的真正看點，並非在於清官死諫，而是在於官場政治的淋漓盡致。嘉靖皇帝在道家學說上的修為，並沒有該劇演的那麽神乎其神。此君在采陰補陽上化的力氣，遠甚於領會老子思想。明明是疏於政事，卻找了個無為而治的藉口。至於嘉靖皇帝差點被十幾位宮女縊死的後宮醜聞，該劇諱莫如深。史書記載，那個由叫化子開國的大明王朝，不曾有過賢明強幹的皇帝君臨天下。漢有文景，唐有貞觀。宋明兩朝，皇氣衰敗，名臣叠出。嘉靖年間，徐階、胡宗憲、張居正，皆為一代良臣。即便是罵名甚重的嚴嵩，二十年宰輔也並非只是貪腐而了無作為。從爾虞我詐的官場政治之中，推出一群有所作為的良臣形象，該劇已經大獲成功。至於海瑞與嘉靖之間的打情罵俏，雖然史實俱在，但被上演得有些誇張。或許是因為那個飾演嘉靖皇帝的演員過於搶戲，或許是因為該劇編導痛感於現實官場過於腐敗，故意突出海瑞的清廉如水和剛直不阿。其心可鑒，其劇可圈可點。
　　
　　十三、人物風情版
　　
　　光是從下列篇名上，就可以看出高陽歷史小說的特色所在。《胡雪巖》，《李鴻章》，《八大胡同》，《風塵三俠》，《縈緹》，《李娃》······人物風情，琳瑯滿目。這與其說是作家寫作風格有異，不如說是臺灣與大陸的人文關懷有別。當大陸學生還在唱語錄歌的時候，臺灣校園裏已經開始流行諸如《外婆的澎湖灣》《走在鄉間小路上》那麽清新雋永的民歌了。早在大陸樣板戲時代，高陽人物風情版歷史小說已經風靡臺灣。
　　高陽歷史小說沒有帝王情結，沒有天下野心，沒有忠孝觀念，沒有兼濟意識。樸素的文字，坦蕩的性情。恍如《三言兩拍》的某種延續，又像《木蘭詩》的作者改行小說敘事。歷史在高陽的筆下，與其說是一出出傳奇，不如說是一個個日常人生。喜怒哀樂，不過人之常情而不必誇張出豪言壯語。風雲際會，只是蕓蕓眾生的磨肩接蹱而並非就是改天換地的功名機遇。讀大陸出產的歷史小說讓人感到沈重，讀高陽歷史小說讓人感覺輕松。倘若以西方歌劇作一個不太恰當的比方，高陽歷史小說的風格有類於《風流寡婦》那樣的輕歌劇。旋律相當優美，詠嘆也纏綿悱惻。樸素的敘事，照樣可以造就出美侖美奐的閱讀效果。
　　
　　十四、江湖政治版
　　
　　據說，金庸最想寫的是歷史小說。不過，當年以政治評論著名的金庸，在武俠小說裏已經做了歷史敘事。與古龍武俠小說完全飄忽於歷史之外不同，金庸武俠之於歷史的對稱，比一些演義還靠譜。從某種意義上說，金庸武俠是對《三國演義》歷史敘事的一個補充。倘若將兩者對照閱讀，不需要再讀任何教科書，便足以對中國政治了然於胸了。
　　金庸武俠小說裏的歷史敘事，忠義觀念無疑淡化了，但隱含其中的現實政治批判，卻十分強烈。僅就小說的歷史敘事而言，可謂成也政治批判，敗也政治批判。在大陸磨難過來的讀者，每每看到那樣的細節，都忍不住會心一笑。一旦時過境遷，回首那樣的諷刺搞笑，不免感覺有失誇張。
　　金庸武俠於歷史敘事的深刻，不在於影射現實政治的誇張搞笑，而在於籍江湖，寫廟堂。江湖有如廟堂的一個倒影，江湖紛爭與廟堂權鬥，一幣兩面。金庸小說對江湖的透視，使《水滸傳》顯得淺薄。倘若說，水泊梁山的故事僅僅停留在義氣層面，那麽金庸小說則從義氣背後，發掘出諸如野心、欲望、心機、權謀之類的陰暗。江湖政治堪比廟堂官場。正如清官不多，真正的俠客也極為稀有。其情形就像從那群好漢中能夠篩選出的英雄，不過林沖、魯智深而已。
　　金庸武俠小說從另一個層面上說，也是生命的別一種修為。至於那番修為究竟抵達了什麽樣的境界，從韋小寶形象上可以得解。蕭峰的豪放、令狐沖的瀟灑、虛竹的空靈，段譽的多情，最終通通歸結成了韋小寶的油腔滑調。韋小寶就像金庸修為的舍利子。金庸功成名就之後的晚年言行，可以從中找到答案。
　　
　　尾聲
　　
　　最後坦陳一下區區三部歷史小說，《吳越春秋》、《商周春秋》、《漢末黨錮之謎》。敘事方式已在小說自序中言明：獨取女性視角。無論是一個男人與數個女人的故事，還是兩個男人與一個女人的恩怨，都立足於女性的立場，付諸女性的眼光。女性視角以審美為主導，不關心男人的功名，而在意男人的性情。婚姻或許需要功名支撐，相愛卻源自性情的有無。就男人而言，面對所愛的女人，經常會陷入選擇功名還是恪守性情的困擾。
　　三部歷史小說完成之後，回首敘述往事，突然發現，其實還有另外一個敘事視角，悄悄地蟄伏在小說敘事裏。稚童的目光。這目光在《吳越春秋》裏來自越女，《商周春秋》有伯邑考、妲庚，《漢末黨錮之謎》則交織著雪兒、木香以及荀珂，三種不同的孩子眼神。既是渾沌未開的審視，又是局外人的旁觀。就作者而言，這個視角全然是下意識的，在不知不覺中形成的。原先並不曾設置過，完成後才發現原來如此。
　　歸結起來，區區小說的歷史敘事，基於三個維度。一個是歷史本身的維度，一個是女性審視的維度，一個是局外人的旁觀維度。
　　至於區區歷史敘事所受的前人影響，除了《紅樓夢》之外，其審美淵源應該是歐裏庇德斯的《特洛伊婦女》，卡夫卡《城堡》，福克納《喧嘩與騷動》，加繆《局外人》。潛意識裏可能還有喬伊斯小說的影響痕跡，比如《尤裏西斯》，《芬尼根的覺醒》。《漢末黨錮之謎》的敘事方式，可能會讓人聯想到博爾赫斯的《交叉小徑花園》。當然，寫作之際，絕對不曾想到博氏小說。
　　就說這些，成敗自有讀者評說。
　　
　　二0一二年九月二十八日寫於哈德遜河畔
　　（此文先後刊發於【東方早報】經濟評論版、【觀典】雜誌第三期）