武俠電影的魅力及其賣座率之高，恐怕不下於諸如懸疑片、科幻片、愛情片之類的熱門商片。只是觀眾通常賞心悅目過後，很少會回味其中的審美內涵或者文化意蘊。其實，對照一番中、日武俠片的不同品味，未嘗不是一種審美享受。這類影片，不管情節如何千變萬化、動作如何瀟灑飄逸、人物如何光芒四射，大致都在廟堂和江湖之間施展身手，並且又喜歡標榜如何仗義行俠。本文據此挑選出觀眾熟悉的著名武俠片，依次分出廟堂篇，江湖篇和行俠篇作論。

　　
　　一、徘徊於廟堂前的不同心態
　　
　　雖然俠客大都行走於江湖，但廟堂通常是他們難以回避之地。即便如少林寺那般清凈，也難免結緣一把朝廷。大陸最早的武俠片《少林寺》，取材十三棍僧的傳說，譜就護衛秦王李世民的一曲頌贊。由於演員全都習武出身，武打場面相當逼真，動作設計生猛奪目。無奈其忠君理念過於濃重，盡管是忠於所謂的明君，也讓人感到不是個滋味。王朝更叠，幹卿底事？明君昏君，誰人知曉？出家人本當心凈，否則，武術動作再漂亮，人物再可愛，也難免讓儒家倫理的迂腐忠烈，弄得刻板僵硬。
　　
　　同樣以廟堂相爭為主題的日本武俠片，《少女殺手阿墨》，一掃《少林寺》式的迂腐刻板，循著人性的軌跡，將一部刺客列傳，拍得靈氣十足。德川家族悉心培養的刺客，毫無廟堂情結。他們一再懷疑自己的使命，懷疑政客的動機；他們不認同人主的立場，不認為戰爭有什麽正義可言。他們有的墜入愛河，不想再做殺手；有的向往寧靜的生活，思忖著遠走高飛。即便是不達目的誓不罷休的師父，臨終時給愛徒的遺言，也是歸還她的自由，而不是要她繼續完成使命。飾演阿墨的上戶彩，武功顯然比不上李連傑；但影片賦予她的內心世界之豐富、心境之純凈，卻足以讓那個徒具武藝的小和尚，望洋興嘆。
　　
　　《少女殺手阿墨》一片，根本不在意如何忠君報國，而是聚焦人性的明暗對比，註重相當唯美的俠義境界。這群武藝超群的少男少女，在恪守師命不負使命之際，嫉惡如仇，憐愛眾生，不失俠義本性；該愛則愛，該恨則恨，一派天然童趣。看過《少林寺》再看《少女殺手阿墨》，仿佛從渾渾噩噩的山腳下，登上清風徐徐的山巔。倘若倒過來，先看《阿墨》再看《少林寺》，會發現那些和尚好像腦子有毛病，雖然身子骨挺強壯的。武俠片的意境，不在於武功的高低，而在於性情的有無，人文底氣的是否充沛。
　　
　　《阿墨》一片的唯美，徹底到了令人匪夷所思的地步：師父竟然下達徒弟自相殘殺的命令，作為他們的畢業典禮。這樣的唯美雖有武士道之嫌，但在人物刻畫上，卻充滿不求退路的決絕，致使人物性格刀削斧鑿一般棱角分明，有如懸崖峭壁，令人嘆為觀止。相比之下，《少林寺》的所謂師父，全然一副忠孝節義俱全的面孔，軟不拉塌，娘娘腔十足，婆婆媽媽得臃腫不堪。若說是慈悲，卻又熱衷勤王。身在佛門，卻誌在忠臣。如此調教出來的徒兒，除了報效朝廷，似無其它出路。徒弟們的可愛，也不過是偶爾偷吃一口葷腥罷了。除此之外，中規中矩，完全符合聽話標準，奴相十足。一朝抓住為皇帝效力的機會，就像為領導鞍前馬後，不敢有絲毫馬虎。比不得《阿墨》裏的少男少女，身為刺客，人性猶在。非凡的武藝，常人的心相。喜怒哀樂，自心而生，率性而動。他們懷疑師父的命令，雖然不得不執行；他們懷疑自己的行刺使命，不管如何的身不由己。阿墨的最後出擊，並非基於對師父的愚忠，而是為了完成已經做了大半的事業。其時，師父已逝，命令亦已經解除。那樣的了結，成了阿墨的自由選擇。從奉師命不得不屈殺所愛，到自願承擔使命，孤身沖進刀叢劍林，赴湯蹈火；其間諸多坎坷，在阿墨是千錘百煉的心路歷程，在觀眾是歷歷在目的閱盡人生磨難。而一部武俠片的審美張力，便由此呈現，令人玩味不已。不過，該片的續集，僅差強人意，不如首集那麽精當，那麽元氣充沛。
　　
　　對比《阿墨》的美學追求，《少林寺》雖然刻板一些，但畢竟還算正派。讓人胃口大倒的，乃是《英雄》那樣的低俗：竟然為暴君唱贊。司馬遷的《刺客列傳》，動不動就替主公排憂解難的迂腐，已將荊軻寫得黯淡無光。哪曾想到，還有比排憂解難更加惡俗的向朝廷獻媚。《少林寺》裏的李連傑，不管怎麽說，尚且活潑可愛。及至《英雄》裏的造型，全然被導演的一腔盡忠報效，捆綁得結結實實。可憐一身好武藝，卻只能裝模作樣地與坐在對面皇位上的那個有滋有味地陶醉於千古一帝的演員，打情罵俏。《英雄》裏的男男女女，皇帝也罷，所謂俠客也罷，全都醜陋得足以令整個民族汗顏。或者說，這個民族濃得化不開的帝王情結，終於在《英雄》裏，結出了一個碩大的苦果。看《阿墨》時時讓人眼睛一亮，看《英雄》動輒令人昏昏欲睡。或許，這恰好就是《英雄》一片想要達到的觀賞效果。
　　
　　大陸武俠片拍至《英雄》，是頗想有點追求的。畫面刻意講究，盡管有抄襲黑澤明《亂》片之嫌，但還算用功。問題是，沒有出彩的人物性格，沒有豐富的內心世界，畫面再好看，也不過一堆堆混亂蕪雜的的色彩，稍縱即逝。廟堂情結，忠孝觀念，皆為審美大患。至於乘機取悅朝廷，更是藝術家之大忌。大陸導演的自由空間局促，早已眾所周知，因此情有可願。但導演的功名心過重，則有類於自廢武功。《阿墨》的導演北村龍平，資歷不深，並且也追求商業效果，但由於心態自然，出手不俗。其中有些武打場面，明顯相類於五十年前黑澤明的《七武士》。然脫胎於動畫片的阿墨形象，就像另一動畫經典阿童木一樣，明快亮麗，楚楚動人。一個民族的驕傲或恥辱，有時就是如此這般地見諸同一時代的武俠片。
　　
　　
　　二、糾葛於江湖上的各顯神通
　　
　　香港武俠片雖然不求深邃，卻不像大陸那麽醉心廟堂，而總是把故事放在江湖上展開。最具經典意味的，也許當推《新龍門客棧》。此片雖然在表演上完全有賴大牌明星捧場，但做工地道，情節曲折，人物鮮活，就連服飾的設計，也別具一格。至於廟堂爭鬥，不過隱於暗影裏的背景而已。江湖人物，不需要裝模作樣擺正人君子或者名媛淑女的功架，因此也容易塑造得生龍活虎，個性獨具。
　　
　　倘若《新龍門客棧》能夠一掃華人影片通常難免的忠奸觀念，該片或許更具俠義風采。既然立足江湖，就不必以廟堂的是非為善惡。好在這不過白璧微瑕。該片成功地運用了諸多對比效果，荒郊客棧與洞房花燭，慘黃的沙漠與淋漓的鮮血，美色與俠氣，黑衣與白紗……軟語溫香之際，惡戰一觸即發。甄子丹，梁家輝，張曼玉和林青霞，每一位明星都恰到好處地詮釋了自己的角色。該兇狠的兇狠，該仗義的仗義，該風騷的風騷，該瀟灑的瀟灑。栩栩如生又回腸蕩氣。中國觀眾如癡如醉之際，一時間會忘了自己置身何處。仿佛影片中的那些男女，才是自己的本真面目；而生活中的國人，蒙著太過沈重的面具。出色的武俠片，有時具有夢幻的代償作用。而那樣的夢境，又比生活本身更為真實，更富詩情畫意，更令人神往。
　　
　　純粹就夢境而言，並且走得更遠更飄忽的，應該是李安的《藏龍臥虎》。此片的故事，源自上世紀二十年代的上海灘小說。雖說俗套，卻既無廟堂氣，亦無忠奸相。片中人物的武功根底，根本無關大局。反倒是演員的物色，恰到好處。人到中年的周潤發，沈穩從容，飾演江湖前輩正合適；而浪跡江湖的女鏢頭，非雍容大度的楊紫瓊莫屬；至於野心勃勃的官家小姐，讓初出道的大陸女星，有了嶄露頭角的機會。三者配到一處，即便是沒有故事，都可以演繹出一番恩恩怨怨。此乃《藏龍臥虎》成功的關鍵所在。
　　
　　倘若情感的糾葛給人物性格的展開，提供了空間，那麽武打場面的設置，則給影片平添一股清新。導演的品味不在於打得如何激烈，如何兇險，而在於新意叠出的明暗調子對比。或者是讓昏暗的夜色作為激戰背景，或者是讓清麗的晨曦襯托刀光劍影。輕盈的竹梢，成全了令人難忘的瀟灑和飄逸。觀眾不由眼睛一亮：武打場面，原來可以拍得像山水畫一般，詩意盎然。《藏龍臥虎》不僅爽翻了華人觀眾，也迷倒了奧斯卡獎評委。此片的巨大成功，足以讓人想起二十多年前斐聲國際影壇的《影子武士》。盡管事實上，《藏龍臥虎》無論在審美價值還是在人文意蘊上，都難以與《影子武士》媲美。
　　
　　即便是四年後問世的日本武俠片《甲賀忍法帖》，也能讓《藏龍臥虎》顯得過於輕盈。同樣的江湖恩怨，被《甲》片訴諸了世代難解的仇殺。作為廟堂象征的德川幕府，扮演著左右江湖的幕後黑勢力。甲賀兩家繼任首領，又被推入羅密歐與朱麗葉式的愛情悲劇。故事本身的巨大張力，加上導演之於雙方忍者功夫的精心設計，整個影片既凝重深沈，又變幻莫測。曲折的情節，外加奇幻的功夫，令人眼花瞭亂，目不暇接。
　　
　　但這並不意味著《甲》片花裏胡哨，恰好相反，處處在在，極有章法。不僅有條不紊，而且諸多細節，意味深長。哪怕是一些功夫設計，也不馬虎：以對動物的模擬，暗喻搏殺技術的獸性本質。愛情在瘋狂的廝殺中灰飛煙滅，但一場悲劇並沒有因此落幕。深遠悠長的悲憫，有如一縷清香，從家族仇恨的廢墟裏，裊裊婷婷地長身而起。結尾既出人意料，又令人震撼。女主角伸出兩指，不是插向制造仇殺的罪魁禍首，而是斷然戳瞎自己的雙眼；那雙眼睛是讓對手聞風喪膽的致命武器，其射出的目光，能叫任何強敵即刻斃命。復仇的熾烈，頃刻間變成了冰涼的美麗。兩道細細的血流，從眼角滲出；一場毀滅性的災難，就此停格。冷酷無情而又老謀深算的德川家康，在雕像般的忍者部落女首領面前，駐足。這一刻，飽受《水滸傳》和《封神演義》荼毒的華人觀眾有幸可以領悟，歷史其實另有一種寫法；女人非但不是妖精，而且還是大慈大悲的救苦救難菩薩。《甲》片不愧出自日本作家山田風太郎的忍法帖系列巨著，根底紮實，功力深湛。
　　
　　以《甲賀忍法帖》的審美標高衡量，張藝謀的《十面埋伏》粗淺到了幾近可笑的地步。當年在《黃土地》裏扛著攝影機拍過的種種樸實，到了《十面埋伏》全部消失於京城官場裏耳濡目染的虛偽狡詐，外加左顧右盼的取悅和媚俗。《甲賀忍法帖》展示的是心靈的高貴，《十面埋伏》熱衷於心機深深深幾許式的老謀深算。江湖，不再是個自由放浪之處，而是個陰險可怕的特務橫行之地。黑白兩道，競相臥底。像劉德華那麽天真的一張面孔，也不得不做出一付老練的特工模樣。更滑稽的是，一碰到女人變心，又馬上變成把渾家一刀揮作兩段的楊雄。心態猴急，形象猙獰。結果弄得演對手戲的奶油小生金城武，只好強充硬漢。
　　
　　最讓人噴飯的是女主角形象。《甲》片裏的女子，超凡出俗；《十面埋伏》裏的女主角，卻低賤庸俗。又扮瞎子，又當臥底，兼做情婦，還不算冒名頂替。即便拿不把女人當回事的《水滸傳》比較，《十面埋伏》裏的那個女主角不要說比不上潘金蓮，甚至連潘巧雲的丫環都不如。倘若實在弄不懂導演為什麽需要這麽個女子形象，那麽掃一眼人家露出的背脊，或許能看出點名堂：追求色相效果。事實上，《十面埋伏》還真是從窯子開場的。拍出這樣的武俠片爭取奧斯卡獎，只能證明，導演誤以為奧獎評委，個個都是嫖客。
　　
　　《十面埋伏》的細節，也如同人物形象一樣虛假。比如竹林激戰，幾乎就是抄襲《藏龍臥虎》的竹梢飛人。李安喜歡的是竹葉上的空靈和飄逸，張藝謀看重的卻是竹子下半身的粗壯和猙獰。好不容易想出一個擊鼓的細節，卻跟情節發展和人物性格，並無關聯；只不過籍此取悅觀眾，如同街頭藝人的耍猴噴火。等到赤身祼體的激情戲上場，演員根本找不到應有的感覺，只能露一露酥背，敷衍了事。整個影片，精心炮制，草率收場。關鍵的失敗在於，導演除了投機奧獎，毫無藝術熱情。難怪美國影院裏，銀幕上的演員在裝模作樣地抽泣，在座的觀眾卻忍不住哈哈大笑。美國觀眾雖然對中國功夫充滿好奇，但還沒有好奇到不分真假的程度。
　　
　　三、聚焦於俠義間的高低境界
　　
　　王家衛仿佛是個香港影界的洋場惡少，一部《東邪西毒》，一度將內陸影人迷得死去活來。惟有細察之下，才會發現，原本無物，空空如也。但必須承認，該片做工地道，有如老上海灘上的培樂蒙西裝。洋場惡少，並非貶稱，而是意指王家衛對西方電影藝術熟悉到了，庶幾可以隨心所欲地白相電影的程度。
　　
　　與張藝謀制作電影習慣察言觀色相反，王家衛拍片，旁若無人。那部《東邪西毒》從表面上看，像是借屍還魂，實際上卻是另有一工。王家衛的苦心孤詣在於，試圖探究俠義的真諦。為此，《東邪西毒》將故事直截了當地訴諸人物的內心獨白。不要以為這部武俠片因此有了深度空間，恰好相反，空前的浮光掠影。古龍式的飄逸，也只有古龍才能訴諸字裏行間。王家衛不知就裏，誤以會只消讓演員的道白空靈一點，就可以酷肖。這應該是稱他為洋場惡少的另一層意思：缺乏磨難；沒有坎坷造就，便故作飄零。
　　
　　黑澤明敢在《亂》片裏重做莎士比亞的劇作，緣自此君畢竟是個有底蘊的導演。王家衛借金庸之軀，舞古龍之劍，缺的是金庸的文化底子，古龍的天賦靈氣。其《東邪西毒》之所以浮在半空中，是因為王家衛在文化淵源上，找不到俠客的來龍去脈。不要說領悟不了《山海經》裏的深邃，不要說讀不懂墨子的非攻，恐怕連司馬遷的《刺客列傳》都不甚了了。這可能也是香港文化的特色：沙灘上的堆砌。王家衛在《東邪西毒》裏是很想構造點深度空間的，無奈只有電影藝術的大量習得，沒有藝術家應有的人生體悟。一心向往大手筆，骨子裏卻是一介顧影自憐的老迪客(滬語，意指精致的市民)。如此本相，拍攝《花樣年華》剛剛好，哪裏弄得懂東邪西毒之類的人物，邪在哪裏，毒在何方？可憐那部《東邪西毒》影片，最終像個學抽煙的少年，吞雲吐霧過後，只是滿足了各路明星的自愛自戀。該片留給電影史的，是一幅幅美倫美奐的寫意畫面。
　　
　　同為香港影人，有如一枚硬幣，從小開般的王家衛這一面翻過去，應該是來自草根階層的周星馳。周星馳可能缺乏王家衛那樣的電影藝術修養，卻有的是辛酸苦辣的人生體味。這是周星馳有本事把《功夫》一片，拍成了武俠經典的根基所在。
　　
　　就電影藝術而言，《功夫》可謂頂級雜燴。從中不僅可以找出武俠小說的種種痕跡，尚有無數部好萊塢電影的悉心模仿，其中還摻雜諸如《西城少年》那樣的百老匯戲劇影響。豬籠城寨源自《七十二家房客》，至高無上的武功絕技，直接套用同名影片《如來神掌》；動作設計照搬李小龍，甚至連許多臺詞都是從一部部好萊塢電影裏盜得。該片有如乞丐吃的百家飯，叫化雞，更像一件打滿補丁的破衣爛衫。但人們也可以反過來說，這證明周星馳有過眼不忘的記憶能力。而周星馳的本事，也就在於，將韋小寶式的油滑，變成周星馳式的無厘頭喜劇，最後釀出一壇武俠片的美酒。
　　
　　《功夫》無論在港臺還是在歐美的電影市場，全都相當叫座。在香港得了金像獎，在臺灣得了金馬獎。風光之余，有人提醒，美國影評人不屑一顧。那是當然的。不要說專業影評人，就是普通的美國觀眾，又有幾個能夠體味從豬籠城寨到佛國天堂的人間喜劇？可以說，太中國式了，或者說，太香港式了。只要大家看了開心，不必強求他族理解。再說《功夫》結尾處那團佛光普照的祥和，美國影評人再專業，也未必能領悟。因為美國西部片的慣常模式，是懲惡揚善；哪裏可以放過至惡大敵，讓他重新做人？周星馳再熱衷於東拼西湊，也不至於把如來神掌搞笑成基督顯靈。美國影評人的茫然，應該是《功夫》成功的反證。一如奧斯卡獎評委的心智，不曾被張藝謀的獻媚搞亂。
　　
　　在探究俠義上真正有一番造詣的影片，應該是去年，2009年上映的日本武俠片，由紀裏谷和明編導的《大盜石川五右衛門》。該片開始並不如何驚人，不過是劫富濟貧式的仗義行俠。隨著劇情的一步步展開，大盜形象越來越意味深長。先是以一個孤兒暗示出其身世來歷，然後籍披露武功淵源，揭出其師從天下絕頂高人的神秘背景。接著又以同門師兄弟的南轅北轍，進一步刻畫石川五右衛門的獨立特行。最後，以與人主豐臣秀吉的對峙，揭開了大盜形象的豐富涵義：影子武士式的小人物，獨孤求敗式的絕代豪俠，睥睨所有逐鹿天下梟雄的一介平民。仗義行俠之際，石川五右衛門無疑是個劇中人，並且充滿舞臺感。及至對峙天下梟雄，石川五右衛門不僅孤獨，而且無助無奈。該片由此獲得了一種莎士比亞式的人文意蘊：因為清醒，遺世獨立，也為世所棄。
　　
　　《大盜石川五右衛門》的精彩在於，幾乎是黑澤明《影子武士》的別一種版本。比之於影子武士，《大盜石川五右衛門》的主人公多了一身蓋世武藝，但這並不能改變其影子武士式的小人物命運。倘若說，黑澤明籍影子武士對亂世梟雄作了一個不無蔑視的旁觀，那麽紀裏谷和明則借助石川五右衛門的目光，冷冷地審視了虎視天下的豐臣秀吉之流。所謂自由心靈，並非一句空話，而是非常實在的人生選擇。而仗義行俠走到了對峙天下梟雄的境界，那麽江湖和廟堂的界分，也就隨之消逝；變成了獨立特行者之於自我的放逐，之於濁世的揚棄。影片要拍到這個份上，方可以境界論之。
　　
　　與《甲賀忍法帖》稍有不同，《大盜石川五右衛門》的詩意不是以水一般的低處體現，而是見諸火一般的傲視。由於人物本身的小人物命運，那樣的傲視裏，又別有一番悲涼在其中。光是金剛怒目，僅止於陽剛氣十足；摻入命運的無常，方顯世事的蒼茫，心靈的廣闊。基於如此審美境界，《大盜石川五右衛門》的結尾，與《影子武士》異曲同工。絕代豪俠，最後默默地倒在荒涼的樹林裏，從世間黯然消失。疊現的畫面應該是，影子武士的屍體，與信玄家族的旗幟，在河面上擦肩而過。
　　
　　從黑澤明的《七武士》的問世，到《大盜石川五右衛門》的上映，舉世矚目的中、日武俠片，走過了半個多世紀。雖然諸多影人作了不懈的努力，但就其審美境界和人文內涵而言，以後的武俠片，都還沒能超過黑澤明的兩部經典，《七武士》和《影子武士》。文化與文明的不同在於，文明可以經由科技的發展，日新月異；而文化卻如如不動，有時還會隨著時間的推移而不知不覺地倒退。包括武俠片在內的電影藝術亦如斯。
　　
　　
　　二0一0年元月二十八日於哈德遜河畔