題記：這些是我關於藝術的一些困惑，和自己嘗試解惑的零星想法，竟敢發表，是想發表出來有可能得到知者指教。
　　藝術是否有進步?貢布裏希的回答類似於庫恩關於科學是否有進步的回答：在一個範式之內可以談論進步。不過，兩個人的趣向正好相反。人們一般認為科學是個不斷進步的過程，於是，庫恩強調的是範式轉變；人們一般認為藝術無所謂進步，貢布裏希強調的是在範式之內藝術是不斷進步的。
　　貢布裏希喜歡強調藝術和科學的相似之處，喜歡引用某些藝術家和藝術史家"藝術是一門科學"的提法。這在很大程度上旨在反對關於藝術的純主觀解釋。在反對關於藝術的純主觀解釋方面，布迪厄比貢布裏希要嚴厲得多。技術的繼承、作品的市場等多種因素支持貢布裏希、布迪厄等人的觀點。純主觀解釋不是解釋，經常只是一個借口。
　　但若我們在實證科學的意義上定義科學，那麽應當說，一個科學發現確立自身的方式完全不同於一件藝術作品確立自己的方式。且不說《科學革命的結構》的大結論本來就不成立，庫恩本人也很快作出了重大修正。
　　到了現代藝術家圈子裏，"品味"這個詞不說用不得，至少是夠外行夠現眼的。
　　就像說到追星族青年"訂婚"。現在的男女朋友，哪怕是排他的男女朋友，和訂婚的確不同。訂婚的男女不可或至少不宜公開共枕。不過，"交朋友"和"訂婚" 的不同，主要還不在指稱上，而是在背後的社會狀況。同樣的道理，品味這個詞要不得，主要不是因為它不再指稱什麽東西了，而在於品味所依賴的社會條件改變得厲害。但曾幾何時，品味可是談論藝術的主導詞。
　　品味的一個重要的意思是，數學題只有一個正確答案，而且要一步一步論證出來，但在藝術領域，人各有其愛好，說不上誰對誰錯，用洋話說，no dispute about taste，用土話說，蘿蔔白菜各有一愛。
　　你愛蘿蔔我愛白菜，看起來大家很平等。然而不，品味畢竟不是味道，它有個"品"字，而這個品字，比什麽都厲害，何況"品味"和"品位"同音，意思也差不太多。"這就是你的品味啊"，我說這話，沒說你錯，我只不過是說你品味較低而已。我們大多數人不是布魯諾，說我錯我倒覺得沒什麽，但要說我品味低，那可真傷了我的自尊心了。更苦的是，人家認為我錯，我還可以想辦法講個道理一辯，要是被人看作品味低劣，而品味無爭論，我有口莫辯。
　　藝術感覺無爭論嗎?我們隨時聽到人們在爭論那首詩好不好，那個演員是不是出色，窗簾應該用什麽顏色才和地板相配。
　　 交流促進藝術。敦煌是一例。巴黎和紐約都是實例。這些人們談得很多。人們似乎不大談論，過速的交流摧毀藝術。在地球村裏，不是第一流的東西立刻被淘汰了，等不及慢慢表明它可能生長成為一種新的形態。再沒有柬埔寨的叢林裏慢慢生長出來的別具一格的建築了。每一樣新形式都是某個個人的靈感，來不及等一個團體、一個流派、一個民族慢慢形成一種風格。在日夜交流的世界裏，只有個人才是創造的主體，這就像一個悖論。
　　藝術史家總結說，到二十世紀末，藝術的進步觀早就和整個啟蒙進步觀一道被否定。既然無進步可言，也就無所謂avant-garde。接著，主流觀念和運動觀念也受到質疑--它們總是和某種陳舊的永恒觀念聯系在一起的。個人的創造力，特別是個人對藝術界的主導作用受到強烈質疑--再沒有畢加索這樣的人物。
　　趣味和品質早就被否定了。精美藝術、高雅藝術或fine arts、原始藝術、民間藝術、人民藝術、群眾藝術、大眾藝術，不再區別。
　　繪畫、雕塑、手工藝，不再區別。藝術(包括手工藝在內)和日常行為、機械產品之間的界線也在很大程度上被取消。
　　但似乎無可避免，藝術和非藝術還是有區別。仍然有些人被叫作藝術家，他們也這樣叫自己，或者即使不這樣叫，也還是這樣認為。他們過一種藝術家的生活，和普通上班族或打工仔的工作方式和生活方式很不一樣。這恐怕不可能只是以往時代的余蔭，只是藝術這個舊美名的余蔭。
　　太平繁榮的時代，學者和藝術家的地位就高。我想這道理是很簡單的：學問和藝術是最好的東西，但不是最必要的東西。食不果腹的時候、你死我活掐架的時候，想不起八大山人來。
　　從藝術家地位的變遷，可以看到歷史變遷的很多內容。
　　這兩個世紀，藝術家往往有一種歷史使命感，似乎他們肩負著重大的社會責任，即使他們強調為藝術而藝術的時候，強調藝術脫離政治的時候，我們也不難感到這一點，不難感到其中的使命意味。
　　初看起來，這實在很怪異。藝術要麽是沙龍裏的雅事，要麽是群眾喜聞樂見的娛樂，政治卻是硬碰硬的算計。再看看藝術家，散漫、不諳禮節、師心自用，藝術家生活在自己的小圈子裏，無論是功成名就的那一群，還是苦苦掙紮的那一群，都離開普通人遠遠的。
　　科學家受到重視並不奇怪，因為他們屬於第一生產力。可藝術的政治抱負從何而來?我想，一部分來自宗教的式微。我們的社會無疑過度外在化了，股票指數和經濟學、政治談判、求職、封面女郎、外延邏輯，一切都是用外部標準來衡量的。內在的精神(spiritual被翻譯成"精神"的時候多多少少減弱了它原有的 "內在"意味)很少在體制中得到反映。
　　創造藝術的人和欣賞藝術的是兩類人。貝多芬是"蒙古蠻子"(海頓語)，到音樂廳去聽貝多芬的是些衣冠楚楚的淑女雅士。
　　浪漫主義或romanticism內部包含一個尖銳的誤解。Romanticism有點不尋常、怪異，特別註重純想像，在這些方面，浪漫主義有點"浪漫 "。但romanticism總體上是內向的、反思甚至過度反思的，因而有點陰沈，在這個本質維度上，和浪漫、和"羅曼蒂克"差不多是相反的。我們是人，對人的細節特別敏感，真是一顰一笑一步一搖我們都看得出這個人和那個人的差別。改變臉上的一個微不足道的細節，這張臉就會表現出一種完全不同的情緒、氣質。而這些細節是無窮無盡的。一個細節的改變會改變整體。這就難怪人對人的評價那麽千差萬別。你我氣味相投，互相覺得眼光高明，但說起張三，還是很可能你覺得千好萬好，我覺得一塌糊塗。
　　藝術永遠是泛精神論的，那些不和人發生感應的東西在藝術中沒有任何意義。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來，一物一景，都是我們的情懷。水泥墻，倉儲式超市的貨架，它們不入詩，不入畫，不是因為藝術家故弄情懷喜舊厭新，這些事物不和我們發生感應。
　　我不是反對歌德提倡引現代事物入詩入畫。明月夜、短松岡、寒江釣雪圖，其意蘊早就在多種多樣的形式中得到開發，explored，exploited，乃致我們很難重新引入這些事物。但引入新事物也不容易。你不能硬行讓我們對超市的貨架生發感應，就像你不能硬行給一個詞下個定義就使這個詞有一種新意義。
　　最近兩個世紀，詩人和畫家的確做了很多努力，嘗試把現代事物引入藝術。成功的範例並不多。看起來，感應的語匯比語言的語匯變化得更慢。就像我們多數時候不得不用既有的語詞來表達新思想一樣，藝術家多數時候仍然是在嘗試用新的方式引入那些從來就屬於我們感應世界的事物。
　　比喻有好多種，類比、借喻等等，最重要的區分是隱喻和明喻。流行的觀點認為用"是"字帶出的比喻是隱喻，用"像"字帶出的比喻是明喻。張三像條狗是明喻，張三是條狗是隱喻。這種看法是從亞裏士多德傳下來的，雖然亞裏士多德在具體闡述隱喻的時候常超出自己的定義。
　　我覺得這種看法把明喻和隱喻的區別弄得很沒意思，錦繡前程和前程似錦有多大區別?在我看來，明喻是兩個並排的、現成的事物之間的比較，例如是張三和豬之間的比較，隱喻則是一顯一隱之間的"比較"。依此，張三是條狗、張三像條狗、張三這條狗都是明喻，都是明明白白的比喻，無非張三是豬比張三像豬說得更強烈些罷了。與此相對，下面是些典型的隱喻：你的論證跳躍太大、我的論證一步一步都很紮實、我看清了他的真實動機、生活是一場賭博。
　　不妨說，明喻利用的是"屬性"上的相似性，隱喻則基於結構上的相似性。不過，在這裏談論"相似處"必須十分審慎，因為隱喻涉及的不是兩個現成事物，所以不是在談論兩個現成屬性之間的相似。隱喻是未成形的事物借已成形的事物成形，因此，我們簡直不能說：由於論證和行走、跳躍相似，所以我們把一步一步、跳躍等語詞應用在論證上；我們簡直分不清是因為兩者相似我們有了隱喻抑或我們有了這個理解因此創造了兩者的相似。隱喻是借喻體使所喻形式化，成為可以談論的東西。與其說翻開塵封的歷史這句話指出了歷史與一本老書有某些相像之處，不如說它從一本老書界定了歷史。
　　所以，隱喻不僅是比喻，不僅在修辭上是生動的，我們不僅是把理解比作看，看、看清規定著理解這個概念。張三在一個特定場合或在一特定方面和豬相似，但他即使不像豬仍不失其為張三。隱喻則不是對一個離開隱喻而有其所是的東西的比喻，而是從某種東西來確定所喻的本質或曰所是，例如從道路來確定思想之所是，從行路來確定推論之所是。我們除了說一個論證一步一步都很清楚或跳躍太多，沒有什麽別的辦法說出我們要說的東西。推論在是走路的同時即是推論本身。
　　在一個更深的層次上，我們倒是可以說：明喻是"像"，隱喻是"是"。但這不在於字面是用了"像"還是"是"。張三是豬，雖然用了是，說的仍然是像，它仍然是一個明喻。逝者如斯，用的是如，卻揭示著時間之所是，從而是一個隱喻。時間不僅像河流，它就是河流，河流規定時間之所是。
　　可見，隱喻之隱，是事情本身之隱，不是我們想把什麽東西隱藏起來。恰恰相反，我們通過隱喻把蘊含的東西以蘊含的方式呈現出來。很多論者說，隱喻是未明言的明喻，好像只要我們願意，我們就可以明言似的。然而，我說你這個推理不成立，跳躍太多了，這時我不能說如果咱們把推理比作走路的話，你這個推理跳躍太多了。為什麽?因為如果咱們把推理比作走路這話隱含：我們可以不把推論比作走路，然而，我們恰恰始終是從步驟、跳躍來理解和談論推論的。
　　人們說詩是廣義的隱喻。這種見解十分入理，但我們首先得正確地理解隱喻。隱喻可不是說：一個字面意思背後藏有一個隱含的意思，好像我們本來可以直說卻不直說，偏要藏頭露尾的。那種詩充其量只得其皮毛。
　　詩人在句子的層面上創造隱喻。"東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬"深富蘊含，但這不是因為其中哪個詞影射了什麽。只有最愚蠢的解釋才會把它說成是通過借代暗指如果那天碰巧沒有刮東風，魏國就會戰勝吳國。這層意思的確也蘊含在詩中，但這句詩沒有說出這個，而是蘊含著這個，而這層意思恰由於其為蘊含而與其他意思互相糾葛，邦國的戰爭、女人的命運、悲歡離合、古今之嘆，這些內容互相滲透，而不是一些由邏輯常項串在一起的原子事實。
　　因此，"東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬"當然不能改寫成如果那天碰巧沒有刮東風，魏國就會戰勝吳國或任何其他什麽句子。無法改寫不是因為吳魏之爭只是這句詩的內容的一部分。即使我們能掌握這句詩的全部內容，我們也不可能用窮舉法改寫這句詩，因為那將改變這些內容原初的蘊含狀態，而詩原本通過蘊含的方式言說，從而使現實在互相牽掛中呈現。
　　李舜臣這樣對照興和比："興之言象也，事存於物中，比之言類也，事與物並舉。"古人多從興來談論蘊含，如鐘嶸稱"言有盡而意有余，興也"。我們從比顯而興隱的角度來理解隱喻和明喻，實比從用了"是"還是用了"像"要中肯多了。
　　言有盡而意無窮，不是感嘆深意無法言說--這些內容恰恰就由這句詩說出來了。實際上，想當詩人但還沒有學會寫詩的青年最喜歡談論不可言說。適當的言說，說出所說的，讓蘊含保持其為蘊含，讓不曾明言的以最豐富的形態蘊含在明言之中，這是說的藝術，說的力量。在這裏，不可說與不應說合二而一。
　　技術方面的知識能不能增加我們對音樂的理解?似乎是這樣：技術知識越多，理解就越難，理解得就越好。
　　什麽叫"理解得更好"?一個意思是：你理解到了別人沒理解到的。我們可以這麽問：一個沒怎麽聽過音樂的成年人被囚禁起來，無法和任何人交換意見，現在把古今中外的音樂給他聽，幾年之後，他會得出什麽結論?
　　他的結論會和他從前的教育水平、對繪畫和詩歌的評價等等有關。他的趣味不能完全是自然的。
　　內在的東西往往是從外在的東西開始的，雖然不能還原為外在的東西。這對討論審美、道德培養等是至關重要的。這裏的危險是：不要把這個過程描述成"內化"，仿佛是外在的東西現成地轉移到了內部，成了內在的現成的東西。
　　作品要包含相當的技巧，這是很樸實的要求，似乎也是無法擺脫的要求。無論你我喜歡的作品類型多麽不同，無論藝術觀念如何改變，這個要求似乎總在那裏。觀者如果覺得"這我也會畫"，這幅畫對他就沒有什麽吸引力。
　　有些例外，例如某些"觀念藝術"。但我的感覺是，恰恰是這一點使得純"觀念藝術"不成其為藝術。很多人和我感覺相似，雖然這一點上還有很多需要探討的。
　　不過，一件作品是否包含技巧，外行並不是總能判定的。我猜想這是觀者不接受某些現代作品的緣故之一。面對西斯汀聖母，沒有一個外行會有"這我也行"的感覺，看到蒙德裏安的Fox Trot A，很多外行會說，這是什麽呀，這我也會畫。多數畫家和建築師不這樣說。
　　外行和專家之間的差別可能和這樣一個因素有關。外行說到技巧，主要由是否容易復制來判斷，內行說到技巧，是把構思與實施連成一片來考慮的。當作品已經擺在面前，摹仿Fox Trot A要比摹仿西斯汀聖母容易多了。但這不一定意味著，作為一個創作過程，實施前者要比實施後者來得容易。
　　我們說到技巧，總是說實施的技巧。但實施似乎有兩個層次，一是從觀念到構思，一是從構思到完成。
　　普通人也許看不出蒙德裏安有什麽本事，但他所喜愛的建築師卻可能從蒙德裏安那裏學到了好多東西。普通人多半不愛看"實驗電影"，我們愛看好萊塢的大片；好萊塢大片的導演常看實驗電影：
　　那我們可以把蒙德裏安叫作"藝術家的藝術家"或"元藝術家"嗎?藝術家的藝術家，詩人的詩人，哲學家的哲學家，這類現象從前也有，但只是到了二十世紀才濫觴。
　　哲學家一共看過幾幅普普通通的西方油畫，他有沒有資格談論藝術哲學?他根本沒到過希臘，他有沒有資格談論希臘神殿?但似乎康德和海德格爾比多數博物館館長談得更深刻，實際上也比他們對藝術家產生了更大的影響。只因為他們是名氣很大的哲學家，所以我們盲目聽從他們對藝術的談論?
　　我們怎麽來想這類問題?
　　我們不一定要到過南美洲才能夠談論巴西熱帶雨林以及雨林裏的珍禽異獸，更不一定見過航天飛機才能談論它的設計。作家不一定自己先偷過東西才能寫小偷，先自殺未遂才能寫自殺。這些是老生常談。
　　但那是真的嗎?我們不是更願意聽常在雨林裏生活或工作的人來談論雨林嗎?
　　想想我們以多少種不同的方式，從多少不同的角度，在多少不同的層次上談論熱帶雨林。他談論熱帶雨林在全球生態系統中的作用，呼籲我們為保護熱帶雨林貢獻力量，這時我們不問：他是否到過熱帶雨林?
　　最粗說，我們有兩個角度的談論。一種是從原理開始的，這時候，所談的事情是原理的一個例子，好像是在談梵高的一幅畫，談得還挺細節，實際上和這幅畫沒多大關系，換個例子也一樣，雖說選擇合適的例子也是一種藝術，但那是選擇例子的藝術，instantiation。另一種是從經驗開始的，這種談論有時也會跳到某個原理式的結論上，這個原理往往表述得相當笨拙，但我們基於他所描述的經驗，大致明白他的結論是什麽意思。(我喜歡聽哲學家講哲學，聽過來人講經歷。我當然不是說，一個被叫作哲學家的人不可能講述很富吸引力的經歷，或對一件作品的深入感受，不是說一個被叫作藝術家的人不可能在原理層面上發表精彩的議論。)
　　外國人聽你用外國語講話的時候，很少批評你的發音、遣詞造句。主要不是因為他客氣，主要是因為他一開始就沒打算欣賞你的發音和遣詞造句。這些是外語進修班的同學之間成天互相評價的東西。
　　這種現象是普遍存在的。哲學家盡可以放心在藝術家面前談論藝術哲學，在數學家面前談論數理哲學，他有時會指出你l自勺事實錯誤，但他不在意你對藝術史或數學了解得很少，這個事實也並不讓他增添多少自豪感。除非你硬充作比藝術家還熟悉創作過程，比數學家還懂數學。這種事大概不會發生--你想炫耀自己的數學知識的時候，總是到另一些哲學家面前去炫耀。
　　粗說，這裏牽涉的是兩層"對藝術的思考"。一層是從藝術外部來思考，關心藝術的社會學，像布迪厄。另一層是藝術家對藝術的思考，那是通過作品來思考的。
　　藝術家當然可以跳到作品外面來思考藝術，不過那多半不會對作品本身有多少幫助。
　　哲學家容易濫用語詞。"判斷"這個詞是受害者之一。近世哲學家經常混用陳述、判斷這些詞，把墊子上有只貓、她是我媽媽這樣的話說成是個判斷。這大不合於我們平常的用法，而且掩蓋了關於判斷的好多有趣之點。
　　我們陳述一個事實，但我們並不判斷一個事實，雖然我們有時要判斷那是不是一個事實。事涉判斷，我們總是沒有充分的根據，若有充分的根據，我們就無須判斷，只須陳述了。判斷力是一種特別的能力，
　　我們看在眼裏明明白白的事情是無須判斷的，我們通過線索、征象等等判斷對看不到或還沒發生的事情做出判斷。
　　康德和很多別人用"判斷力"這個詞來指稱涉及藝術作品的一種主要能力。這個選詞有一點道理。看了一幅畫然後說"墊子上有只貓"，那不是涉及藝術作品的能力，不是判斷力。但這個詞還是不太好。我們在不涉及藝術作品的時候也需要判斷力，比如將軍需要判斷戰場的形勢，股民需要判斷股票的走向，這些雖然和"藝術判斷力"有點關系，但差別是明顯的。但更重要的是另外一點。事涉客觀事態時"判斷"這個詞比較正當。英語裏judgmental這個詞提示了這一點：在有些情況下，判斷裏面會有一種由於過分冷靜而令人不快的東西。我們在充滿感情的地方不判斷，在友愛、情愛、信仰那裏不判斷。一個人太喜歡或明或暗作判斷，我們就不愛和他交朋友，你的婚配若是個特愛作判斷的人，你可夠倒黴的。判斷先把價值和事實分割開來了，使得那些原本連在一起的東西轉化成為一種外在關系。作朋友，作夫妻，稀裏糊塗的多好，誰願自己一言一動都有雙銳利的眼睛盯著?
　　那我們該用什麽詞來替換"判斷力"呢?"審美判斷力"固然把藝術作品和股票市場區別開了，但仍然有"判斷"，而且，"審美"這個詞也大有毛病。"鑒賞力"?這個詞也不好，其中也包含了太多的判斷意味，用在古玩市場上更適當些，雖然我承認古玩比戰場和股票市場更接近藝術作品。"欣賞力"比"鑒賞力"稍微好一點，但還是有點居高臨下的意味。
　　在有高人指點之前，我情願選用"感受力"。別的先不說吧，"感"比"審美"更接近aesthetic的原義，這個詞本來講的是感性領會，對美的領會是其中一種，盡管，arguably，可能是最重要的一種。我相信我們也不必擔心"感受"太被動。我知道現在不願把作品的接受視作完全被動的事情，但感受從來就不是完全被動的。