摘要：影像的當代性究竟為何？或說通過當代藝術對於影像的開發，是否呈現出了某種「當代性」？更進一步逼近我們的材料，便可以提問電影在面對當代藝術的發展時，出現了什麼樣的變化，使得電影影像同造形藝術範疇之間產生一種經驗上的互動與滲透？

關於現代性的討論，背負著歷史、社會與文化的沉重包袱，似乎只能以著可以不斷積累脈絡性的資料，對於越來越為輕盈的當代藝術生產進行過度或無能的詮釋；儘管這樣的詮釋具有相當程度的真實性，但以其安全而沒有直接關係的生產條件，仍舊無法付諸同藝術行為或藝術事件之間形成「動態關係」的方案或「行動」，「文化建構」的真理性總是取消或遮蔽著藝術事件的一種「輕盈」，藝術家經由各種創作行為、博物館機制以及市場流通逐漸形成的某種「自由」（或之前提到的「輕盈」）往往被沉重的脈絡詮釋所框架，並因而遠離了新的藝術行為同系統與體制之間更為平滑的互動關係。

因此，在這種已然過度生產卻無比匱乏的狀態下，催促著「當代性」作為一種重新查探當下狀態的「代名詞」，一個亟待被突顯的問題意識。然而，無論當代性作為一種時代的質性捕捉，或是一種策略性議題，它都無法忽略當今異質性的影像經驗快速流通的狀態下，更為細緻的地域性特質與更為廣褒的脈絡性特質，因此，這篇論文便以高達的《電影史（事）》與蔡明亮的《黑眼圈》討論在影像的不同追求中，如何同樣地出現一種碰觸到「當代性」，卻又是「現代性」的意識形態所無法連結的力量－動態或強度－動態，這種逐漸不是通過「推軌」、「長鏡頭」所進行的動態，使得深沉的影像議題具備著一種閃電般的速度，也就是事件的速度，並以此宣稱一種「當代性」，彼此分享或競爭著這樣的發言權。

當代藝術真的有危機嗎？如果這危機如 Yves Michaux 所言，因為自由多元的民主政治，而出現在「我們對於藝術的再限，以及藝術在文化中的位置」（Michaux, 1997 : 3），那麼台灣也陷身在同樣的危機裡呢？

問題意識：從影像的當代性看主體轉化的可能

這篇論文主要在於整理我這一段時間（也就是自2006年以來）思考的幾個問題，並嘗試在這篇發表中進行一種整合，因為這些看似彼此不同的問題，事實上都是息息相關的。首先，是關於新媒體藝術以及科技藝術這兩個範疇所處理到的概念，前者主要處理的是「藝術如何成為媒體？」的問題，換言之，新媒體－藝術的可能在於它如何創造出新的媒體語言或形式，而後者則迴避掉一般形式歸類對於科技語言的整理，而比較集中在科技藝術中創作者如何通過同技術之間的關係進行主體化的問題。

然後，接續著我上一篇在高師大研討會發表的議題，意即從新電影到後電影的影像轉變﹔在這一篇論文中主要還在於形塑台灣自身發生的影像事件，釐清這些事件如何自片段化的西方傳說中衍生而出，又如何在全然不同的創作經驗中，從台灣特有的電影經驗裡逐漸發展到當代藝術中的影片藝術（或說「後電影」），並企圖說明如何從台灣脈絡出發，面對確實的經驗以及切身問題，發展出自身的藝術觀點，同時，為台灣出現的作品找到它們在社會、文化上的位置。最後，將後電影的概念詮釋為一種微型的差異化，既有著脫電影化的取向，同時也發生著再電影化的現象。

基於這樣的基礎，我們可以回到最近的例子上重新檢視，並關注到上述思考所能夠提示的面向，影像的變化不再能夠用生產技術的切分來說明，相反地，以著影像的虛擬運作，而得以穿越甚至連結、整合不同的生產技術，或說，在影像呈現上表現出多層不同經驗的疊合，開啟一種微型感性的創作旅程；而在這跨越或整合不同生產介面的同時，又幾乎必然地觸及到新介面的組成與質性問題，以及創作個體在面對科技配置時的自我轉化；而這兩個面向，在其確切的內容裡，又無可避免地提供著獨特經驗的線索，表現為全球化運動中的某種「無人稱」的抵抗：以創生差異（即當代性）而成為當代。

新媒體藝術與科技主體的「差異」問題

首先，在新媒體藝術的面向：

藝術行動、感知的革新與其形式的創造，在新媒體－藝術的思考上，就必須能夠「成為」媒體，而且是革新媒體、生成媒體的新媒體：讓自身「質變」為媒體的同時，令數位媒體本身發生質變。．．．新媒體－藝術所宣告的，應該是一種即將的媒體，一種尚未存在的媒體所能激發的藝術力量，也唯有這種即將的媒體才得以逃脫「先進國家」的宰制而獲得注視，同時以台灣的媒體之眼注視他們，也才得以從在地出發。

上述的陳述可以區分出兩個問題，一是藝術創作如何在面對新媒體時，如何能創生出不同的介面或說媒體，另一則是新媒體的生成在創生出新的語言的同時，有機會得以讓作品展現出其地域或文化上的脈絡性差異。事實上前面的問題直接地連繫到論者對於科技藝術的期待：意即以創作個體同科技的關係，發展出一種不同於工具語言的語言或表現，也就是新的問題意識。

技術與人的連結在不指向存有真理的條件下，以身體同技術或說機器、裝置之間的關係作為區分切入的概念依據，甚至可以說企圖開展一種新的「問題意識」。

這個新的問題意識，應該有著兩層的意涵，一是經由海德格談論梵谷《農民鞋》的公案出發，在土地與世界的辯證關係之外，我們看到的是創作個體在描繪技術（或說工具）的同時，並非著眼於足以作為揭露大地存有的證據或說功能，而是創生出另一種語言，外於技術自身實存的語言或說功能性語言。這種語言本身並非「是」某物或某人的真實存有，而是「與」某物或某人的生成關係。而另一層的意涵，並非建立於同海德格這典範之間的差異，而是在科技主體的「絕對」面向上，因為科技主體絕非是一個將自身調整為符合機器功能的使用者身體，而是一個必要創生出該科技既定語言之外的他類邏輯，既透過科技創生新語言，但該語言又必要地同所使用之技術或工具進行偏移。

如果說這兩道命題可以進行某種連結，或許會跟台灣的某種狀態更為切合；我在此所指的「狀態」，就是台灣的創作者因為並無親身經歷這些範疇的發生與移轉，而總是經由零碎的概念翻譯或評析游移在這些外來的術語裡頭。所以，我們的問題，可能就在於：科技是否可能在與人的互動中，創生出新的媒體性？意即在進行自我轉化的同時，衍生出媒介向外部伸展的可能。這個看似重複提問海德格的農民鞋公案的問題，對台灣來說絕非無意義的「重複」，而是相對於許多直接引進外來議題（當然都是先進國家的議題），缺乏脈絡連結地進行概念操演的學院研究而言，這個重新提問就在一種假設性的「不解」裡，阻斷原先過於順暢的思考，而這些順暢思考往往來自於對西方正統的謙虛學習與熟悉，沒有任何現實問題的挑戰。重新提問在話語上宣告一個具有生產性的原點，重新整理問題，連繫上台灣的現實脈絡，發展出自身的問題意識。

簡言之，這項建立科技主體偕同創生新媒體的問題意識，就是回歸現實狀態，重新尋找同技術之間的關聯性，或說，尋找得以因應台灣狀態的媒體性，回應台灣當下媒體性的新媒體語言。非常明顯的，我們可能比較會從「普遍化」與「工具化」的技術著手，強調個體同技術之間的私密、趣味或說批判性關係，而比較不是訴諸高科技與大資本的奇觀現象，難以秉持進步精神追求高科技同藝術形式的連結。更何況回歸到藝術創作的現況，科技與藝術之間的權力關係，無疑地，在許多價值與資源的失衡下，在台灣可能可以感受到更多社會與文化面向的不公待遇與莫名壓縮。

從典範複製到市場分工：正史與例外

前面一個段落主要面對了藝術創作與美學思考如何就地域性進行問題化，但與此同時，我們仍必然地在全球化的操作底下，面對著 Paul Ardenne 所謂的「脈絡性藝術」、Ruby 所謂的「溝通與交易的藝術」以及 Nicolas Bourriaud 的「關係性美學」等等對於當代藝術與美學可能性的描繪，我們的藝術創作又置身於何種全球化脈絡？當然，在此絕非意圖指向任何一種再現關係，期待藝術作品直接地以形式再現任何社會性或政治意圖；而是主張創作個體維持一種對於環境和社會的敏銳意識，並在這種意識底下思索創作的位置與生產意涵。

這樣的思考必須回溯到今年三月前往巴黎的訪察活動，當時訪查的主要課題是「電影影像資源如何在都市中的文化機構流通與運用」，從他們美術館如何操作、流通影像資料來看影像同城市之間的關係。然而，不論是龐畢度中心特展的策展模式對於影像資料的重視，加上地下層許多以影像資料進行展出、開展議題的活動，或說卡地亞中心從展出 Issey Miyake、或說由 Paul Virilio 依其哲學性論述策展，一直到最近的 David Lynch 展，一種串連影像世界與不同表現形式的意圖極為鮮明，或說 Pavillon d’Arsenal 巴黎常態展的更新，其中預示了影音資料對於將常態展即時化有著不可取代的重要性，再說到 Forum des images 在休館重建期間，分別以其影音資料在五個地方以合作案的方式延續其展出。儘管這其中存在著政治或市場的考量與操作，但這些權力作用下的結果上能保有屬於文化的剩餘價值，這些都說明著巴黎得天獨厚的文化資源與流通網絡，必要將城市建構成一座龐大的資料庫，換句話說，影音資料檔案化與建檔對於巴黎能夠不斷提出新的展示概念有其必要性，檔案的備齊才能夠因應並跨越今天越來越速度化的策略性操作；這個課題與看法或許對於聰明的台灣人來說並不新穎，我們早就意識到收藏與整理對於文化積累的重要性，只是在政府的文化操作下，似乎已然麻木地接受了現況（不斷地只剩下現況）。但我所想提出思考的卻是台灣的位置，就這一點來說，台灣顯然無法照比例縮小地造就出另一個小巴黎，許多工作可以僅可能地從現在做起，可是無法－－雖然我們常常這樣做－－投射一種沒有基礎的圖像，胡亂地投資並常常以消耗作結。

或許可以用一種全球化的視野，對於我們的位置進行虛擬的配置，也就是以國際的機構配置和資源位置來思考台灣的位置，特別是資料庫的借取與連結，因為我們不可能從頭開始做這麼龐大的影音資料處理。若在這樣的位置進行思考，台灣創作者所能佔取或發展的創作面向，就不會直接是文化脈絡連繫緊密（不論是自身或外來的脈絡）、問題性清晰（挑戰藝術史或美學問題）的正統走向，而是「例外」，因為例外的斷裂性經驗正是切合台灣的創作條件與歷史文化狀態，但對此卻需要意識到我們是以怎樣的狀態成為「例外」，這便是我們要去面對的核心問題。「例外」，不僅是經驗上的斷裂，也突顯了台灣的國際發言位置，同時，是所有「虛構」的發想，意即「造假力量」的來源。

然而，今天台灣出現畫廊與國外收藏家開始關注台灣年輕世代的作品，並開始進行收購，是否已經提供了另一個途徑，為台灣的當代藝術創作提供另一個出路？首先，對於年輕藝術家自然是可喜的現象，至少在創作的物質條件上，給出了一些可能，但接下來要面對的卻是極為陌生－－就連上一個創作世代（九零年代崛起的藝術家）都很陌生－－的創作狀態，一種同市場連結後的生產要求，所以，最後無可避免地要回頭面對另一種並非直接契合利潤的價值生產，這種尚未明確或尚未發生的價值生產，顯然必要地同美學論述相關，必要地一方面不斷討論釐清每一位創作者或每一件作品、每一次展出在台灣藝術發展中的位置與意義，另一方面釐清台灣作品在國際市場與國際展覽機制中，如何具有確定的位置與得以升值的穩定基礎。全球化的競爭，使我們必要更快地脫離「後殖民」中的文化學習與摩寫的情境，脫離典範的複製（因為這複製只會降低產品的價值），進行「例外」的不斷生產，「例外」才有可能迴避掉西方美學的權力式凝視與檢驗，「例外」才可能會到自身的狀態（意即自身的社會性與政治條件）進行創作，甚至，「例外」是一種可能的力量。

電影影像如何變成當代？高達的檔案化當代性與蔡明亮的造形化當代性

粗略地表達了在新媒體時代－－或說「當代」－－的主體化與脈絡配置之後，延續我五月中在高師大藝術批評與美學研討會上發表的〈台灣的新影像時代－－從新電影到後電影〉（L’ère de nouvelle image taïwanaise : du Néo-cinéma au Post-cinéma），繼續在台灣的歷史脈絡底下，對於當代的「新」影像發展進行探索，同時當然也是影像發展中所呈現的當代性。如果說前一篇論文所企圖釐清的是台灣的論述位置，意即「新」影像在台灣的確切發展，如何從創作者模糊且隨機的影像經驗出發，對於影像的「新」提出契合台灣脈絡的「影像性」。這樣的影像性絕非僅是企圖突出台灣獨特的地域性，更為積極的企圖，乃在於落實新影像的辯證性不能只是依循著某種巨型的概念論述來發展，而必要通過獨特經驗－－在此我所意指的就是台灣創作者與理論家無法依時序符合西方脈絡的經驗－－的參照與分析，重新提出更為真確的問題。這樣的問題既是地域性的，卻也無法避免地屬於整個影像創作的全球脈絡。而在此所能進行的有限論述，主要以高達的《電影史（事）》和蔡明亮的《黑眼圈》這兩部作品的分析，呈現一種對於影像「當代性」的觀點，筆者希冀這樣觀點的呈現，能夠彰顯在台灣的特殊影像經驗下，會如何詮釋並延伸這兩部電影作品朝向當代藝術中影像經驗的「異動」（différentiation ; mouvement différentiel）。

這裡沿用了德勒茲發展的「異動」或一般用語中譯為「微分」的概念，主要為了描述當代影像經驗的一種複雜狀態；這種複雜狀態主要因為我們無法再跟過去一樣，標定出某個歷史事件－－如攝影的1836年或是電影的1895年－－作為影像經驗的斷裂，甚至原先用斷代史方式界定的形式發展，在這二十年來的研究中已然進行相當的修正，只是在史學描繪的方法上尚未見到明確的改變。這種複雜狀態的特質，首先出現在認識的發展上，出現了藉由電影經驗漸次地讓我們認知到攝影影像的內涵，而且藉由當代藝術中的錄像發展，讓我們更深刻地體認到電影影像的內涵，這種現象似乎說明著影像技術的開發與應用跟影像美學的價值界定之間存在著必然的差距；另外，這差距也意味著影像經驗的確認與轉化為概念的發展，事實上，已經不是通過範疇的疏異性來觸及，而是通過經驗間的差異、過渡、互動與滲透，甚至隨著生產條件與市場特性而依變的經驗特質，才能夠被進一歩認識與創新；再則，影像事件逐漸清晰地以著兩條軸線發展著，一是通過大資本、巨型建制與主流論述所建構的巨型事件，儘管這些事件在知識教授上和權力界分上有著無比的有效性，但卻是經不起另一種類型事件的質疑，意即微型事件－－或說區域性事件－－所不斷生產出的「例外」狀態。根據上述三個層面的發展，我們無法再用技術類型或表現形式的差異來描繪「斷裂」，差異無法藉由斷裂來描繪，在台灣的影像經驗中更是如此，其真相比較是通過各種條件所構連的脈絡關係或說權力關係而進行的必要卻又常是創造性的微調，也就是「異動」，並在異動的模糊狀態中，不斷往返於兩種經驗之間，以此，不斷衍生出各種微型操作。這裡，必須說明的是微型事件並非事件涵蓋面的大小與格局，而是以細微的介入與干涉自內部製造最大張力的事件。
這種同時置身於「巨型」事件的政治操作與「微型」事件的政治性抵抗，正是 Christian Ruby 提出的「當代性」的弔詭：

我們僅能以接受或拒絕當代來成為當代（Ruby, 2007 : 20）

這句話裡正表達了當代的弔詭意涵，「當代」一面無疑地就是發生於當下之事，但另一方面，卻又指向在當下脫出自我或脫出既定當下的差異化，也就是該作者進一步闡明的「在當下拋棄自我是為了讓當下進入動態」（Ruby, 2007 : 21）。如果當代性具有這樣的雙重性，且這一體兩面之間又充滿著弔詭的關係，甚至這關係既擁有 antinomie 也具有 antagonie 的關係，那麼我就預設了一種可能性，這種可能性又直指台灣藝術創作與藝術思考發展的核心問題：因為，當代性保有著脫離當下自身處境，讓當下處於流變的特性，或說力量，所以在這樣的衝突性與差異性關係中理應可以找到屬於自身的「當代性」。這種「當代性」也就是陳界仁與顧世勇在不同語境中分別觸及的共同提問：台灣未曾有過「現代性」﹔也就是說，台灣未曾真的進行過主體化運動，正因為如此，陳愷璜否認了當下台灣處處可見的主體訴求可以比對到西方的「個人主義」。如此，我便嘗試通過高達與蔡明亮的影片作品，分析這些作品如何因為不同視角各自將電影影像推到當代影像的邊界，企圖以這樣的例證建構出一種當代性。

先從高達談起，在九○年代的迷戀過後，特別是政府開始掃蕩當時以 LD 和錄影帶為主的地下影音中心，在台灣的高達，已成為電影史上一個陌生的名字／但／二十多年前，他卻在台灣還沉浸在新浪潮的巴黎況味時，已經－－在拍出《新浪潮》之後－－公開了《電影史（事）》的第一部份。

不進行任何改變，是為了讓所有變得不同（高達，1988，1A，0’00’’28）

牽動出一長段歷史的辯證，由電子打字機和剪接桌的聲音調整著羅列劇照與擷取影像的節奏，打字機和剪接桌，以及高達自己勞動的影像，則堅持著「不變」，觀看著影音閃現、重複與交替之間生產出各種「不同」。＂作者＂，這個在電影中歷經半個世紀前仆後繼的詞彙，呈現為實驗室（剪接室）中的實驗者。高達之所以與「當代」或說當代性相關，就在於這實驗者的姿態，從意識到電影是影像、影像又是語言、是經濟、是政治、是媒體，一直到影像＂書寫了＂或＂可以書寫＂（「卻從未進行書寫」）人類的「史（事）」，高達將電影所累積的影像經驗，同二十世紀的人類史交互對質，再佐以十九世紀的繪畫，使得電影影像進入到從神到人的圖徵（icône）流變中。高達從《中國女人》與《週末》之後離開對於電影的專注，投入錄像和更為激進的政治實踐發展，在經歷了維托夫小組以及一連串同電視媒體之間的斡旋之後，於1982年以《激情》重新回到電影的舞台上，並於1988年發表了《電影史（事）》的第一部份－－【所有的史事】與【唯獨的歷史】。在這簡短的描繪中，無法避免地化約了許多細節，但我們究竟可以從這樣的影像實踐中擷取出什麼問題意識，才能夠更進一步地思考高達所開發的實驗性，以及（因為存在高達這樣的導演）又該如何重新面對影像？而這論述－電影的企圖－－向觀眾提出問題的企圖－－不正是 Ruby 所謂的「流變為當代」：「我們並不身處當代，而是流變為當代」，這樣一種時代性的實驗者。

然而，《電影史（事）》無疑地是一個極為複雜的作品，它的複雜可以區分出幾個不同面向，第一點當然就是片中引用的大量影像資料，包含劇照、影片片段、繪畫影像，而這些影像資料之間又彼此建立起各種不同的連繫；第二點則是多層次的剪接，特別是文字、聲音與影像之間的剪接，或應該稱之為蒙太奇，這些蒙太奇的操作，在高達所建立的獨特歷史論述下－－意即以電影影像訴說電影史，並以電影史訴說人類歷史－－實驗並嘗試呈現出每個組成元素其脈絡性的最大延展度，也就是蒙太奇中的最大間隙；第三則是不同範疇的脈絡內容，通過影音的各種手法進行串聯，另外在主題上通過人類史的建構，而得以穿越其中；最後要提出的，也是這一部經歷十二、三年創作時間的作品所蘊含的，讓其他電影作品無法望其項背的特質，就是前兩章節隱然還順著電影史的發展時序，以及電影史對於影片進行的切分（例如戰前的四個主要國家電影區塊，以及之後的新寫實與新浪潮），但到了第三章與第四章，每個章節的標題竟貫穿全章，使得意向的連結出現了交叉索引的要求，隱含的複雜脈絡的歷史結構，逐漸失去其時序軸線，而在更為大量地滲透到人類史議題與世界影像的同時，逐漸構成一個網絡結構。於是，我們可以說高達的《電影史（事）》是一種索引式與檔案式文本，而且這文本也因為複雜的蒙太奇，使得這影片難以用文本結構來說明；所以，就創作而言，高達在影片中所置入的知識性元素並非只是為了架構完整的論述系統，相反地，在這剩餘效果之外，主要還在於利用影像經驗讓我們面對蒙太奇與影像能夠製造出的最大張力－－或說間隙－－就如同交叉索引中的兩個項次如何在最大距離下產生連結，甚至衍生出意義的差異。

這便是《電影史（事）》所呈現的一種當代性，一種檔案化與索引化的當代性，這種當代性將事件置入一個無限串連的網絡中，並且通過這些新串聯否定掉既定認知，這似乎就是高達以影像面對事件，並將事件置入一種關乎「真實」的詭辯之中，用政治與電影之間兩種不同歷史軸線所衍生的異質性內容，讓真實的影像事件與在現真實的影像之間進行對質。反觀蔡明亮的《黑眼圈》，該影片的發想來自於馬來西亞的安華事件：

我那時候也開始找題材，就看到外勞，對他們很有興趣。還有當時政治的狀況──安華事件，我想把它融合進去。後來，我劇本寫一半的時候就停了，因為資金沒有了（那個資金有問題），就叫我停，我也停了。．．．其實我一直不是很在乎這個片名有什麼意義，只是他的來源我覺得很值得紀念──就是99年安華被打了一拳。我覺得他的黑眼圈讓我想到很多生命的問題、身分的問題，還有他從副首相掉到一個囚犯那種無常。還有它的暗喻也跟性有關係，這就是讓我覺得黑眼圈也是一個很好象徵。包括那個水，我都覺得它是一個這個建築的眼睛。

從這段林文淇與蔡明亮的訪談中導演自身的陳述，就可以見到事件對於蔡明亮的影像創作而言，所操作的方式與《電影史（事）》大異其趣；事件，並未如同《電影史（事）》的處理方式，以影像世界的多樣性與異質性生產，對事件進行交叉索引，在各式既重複又差異的間隙創造中，以藝術的觀點介入到真實性的弔詭討論中，相反地，它對於創作者而言是貼附著當下生產狀況而發生轉變，安華事件，並非一定要藉由影像進行檔案化並進入索引系統，而是一個提供力量發散的點：安華的黑眼圈流變為外勞總是無法入眠的黑眼圈，甚至如蔡明亮所言，流變為廢棄建物的黑洞裡，流變為黑洞中所蘊藏的全球化脈絡與經濟泡沫化的殘餘；而事件中的床墊則以自身物件的身分，從權勢人物的醜聞證物流變為窮人安居的方寸之地以及慾望想像的依靠所在。我們看到的彷彿是一則傳言，一則帶有離散色彩的傳言，而不是檔案，傳言使得檔案變得不可能，所有的記憶並未被檔案化，而是在一種被迫遺忘中，以誤傳的流言方式，進行精神的放逐：

對我來說，劇本就是一個過程而已，供應工作的需要，或是資金的籌措．．．因為抓到那個環境，我也改變我整個電影。因為演員，我也改變了我整個電影的走向，包括馬來人的狀態。

這事件的不斷移轉流傳與誤傳，其中所附帶不斷變換的離散色彩，在這部影片中更前進到一種足以更新價值的視覺化創作中，這便是我們要在這邊進一歩闡釋的－－蔡明亮影像的當代性。《黑眼圈》開始不久，馬來勞工從垃圾堆中扛起床墊的那一場戲（0’09’’36-0’10’’08），出現了一種法斯賓達的光－－用戲劇性極高的色光，將寫實場景變成情慾的隱喻（如《羅拉》、《中國輪盤》）－－這樣的劇場化現實，將電影的表現性推到一種邊界，這種邊界甚至可能將影片的特殊瞬間帶領到一種自足的時刻－－也就是造形藝術的時刻－－脫離掉現實與敘事，而以即時的造形深掘到某種真實的深處。過去曾在義大利新寫實、法國新浪潮，一直到台灣新電影，我們都將自然狀態的光影－－換句話說存在著許多背光、失焦或偏離焦點等等的影像－－視作「更為真實」的狀態來接受；但在蔡明亮的這部作品裡，影像的明暗不再是擬真場景中的自然狀態，而是以精確的操作讓被攝物充分呈現的影像，所謂「充分呈現」，意味的就是顏色、光線、輪廓、形態、配置等等的注重，甚至成為影像呈現的重點（影史上少見的兩個例子就是安東尼奧尼－－特別是他的《紅色沙漠》－－與法斯賓達，有趣的是他們兩人對於蔡明亮的影響都非常之大）。影像似乎再次回到影創力（或說「上鏡頭性」）的追求：對造形性的追求。
我們可以例舉其中一場重點戲（0’17’’17-0’21’’29）來分析，這場戲的兩個鏡頭正好出現兩種處理記事的手法，前半段馬來工人諾曼過去走廊底處扶著小康經過廊道走到前景，兩人的表情與身影都被廊道的陰影所覆蓋，但到廁所的一幕，讓容貌變得不可見是非常明顯的意圖－－一方面讓該互動以背對鏡頭獲得象徵意義，另一方面從窗外射入的強光，刻劃著兩具軀體之間明確的互動－－，身體背面肌肉的明暗，讓身體變成為感性客體。另外，積水的工地也給出一種場景的純粹詩意化（0’22’’15-0’23’’17以及0’27’’10-0’28’’39），這種詩意化明顯地是一種異質性現實場域所轉化出－－以透明的方式－－的象徵性場景，這涉及到導演如何用影像將這蘊含有意義可能的景象給「場化」，讓它成為一種力場。片中另一種「場化」無疑地就是床墊，它既作為一個穿越各個時空的物件，同時也決定了影像中的「場」。在0’28’’40＂蚊帳＂的這一場戲出現了裝置性空間－－意即物件在封閉空間中的線索被強化－－影像左下上面僅放有一個枕頭的藍色地板，左上是塗鴉的藍灰牆面，界定出一個擺置的空間，同右半部粉紅色蚊帳形成強烈的區分，也因此，無名傷者所沉睡的蚊帳世界，以其顏色、物件和半透明光照介面，竟成為一個視覺強化的物件：一種作品化的視覺操作；以及隨後他將塑膠袋－物件準確地丟到藍色地板上燈光的投射處，以超過一分半鐘的時間讓我們凝視著該物件（0’29’’41-0’30’’18），長拍鏡頭可以將現實時空的呈現轉化為觀看作品的時空，而不只是現象的觀看（當然，這一點必須回去蔡明亮的先前作品中加以考察其延續性）。此外，還有塑膠袋，不只是現實場景中的物件，甚或作為環境的一部分（如《青少年哪吒》、《河流》一直到《洞》），而逐漸地跳脫出脈絡，成為探究深刻意涵的獨特物件。

另外值得一提的，蔡明亮與另一位徘徊在不同影像經驗的當代藝術家陳界仁一樣，採取同一種拍攝勞動者的影像策略，意即非生產性的勞動過程，如此，似乎結合了十九世紀末二十世紀初對於庶民生活，特別是勞動狀態的描繪，但在顏色與時空的配置下，又是裝置藝術對於物件的處理。物件，通過一連串無利潤的勞動而與身體之間生成一種深度價值。從上述種種，我們似乎可以看到蔡明亮這種離散式當代性，向當代藝術影像特質趨近的方式，是一種裝置化，裝置化強調著動態的物件性、即時當下的場化與身體經歷。

高達與蔡明亮各自提出的當代性，其差別就在於前者以交叉索引式的想像美術館（musée imaginaire），突破電影的敘事格局，將電影自身「檔案化」（ ‘archivalisation’），藉此完成一種世界史寓言，並使得影像的問題與對人類的提問被提至在電影問題之上，電影成為影像敘事與論述的材料，其當代性就出現在這樣的逆轉關係中，還有影像的碎解化與網絡化；反觀後者，則是一種被剝除所有脈絡的赤裸狀態，化約為一個惹內式的個體，或說具有肉身的貝克特式個體，「物件」或說「物件化的空間」往往決定著主人翁的自我呈現與自我揭露，主人翁通過跟物件的「非消費性」互動，而使得物件一方面作為「場化」的依據所在，再則，物件匯集了事件的痕跡，卻也偏移其痕跡原本所在的脈絡，另外，物件的變化也成為我們認識主角與主角狀態的歷程，其當代性也就展現在裝置般的「物件化」與「場化」，以及痕跡在脈絡與語意上的不斷偏移。

對這兩位創作者作此說明，絕非有意要將他們兩人各自的作品分置於東西方這種抽象對照的兩端，論者所關切的還在於從實例切入去談法國與台灣的創作者可能會對電影影像進行如何的微型轉化，來深入探究這種出現在創作者個體的地域性差異是否可能介入到我們對於「當代性」這一美學問題進行更為細緻的思考。

如何被準確地另外看待：台灣創作者的特殊處境

如黃海鳴老師在一場國北師學生的論文口試中提到（關於八零年代這一段藝術發展階段，還未出現足夠完整的文獻，所以相當程度必要倚賴口述），解嚴前後，台灣歷經了兩個「不可說」的階段（不過下述主要還是筆者自身的主觀詮釋）。第一個階段是長期威權政治下對於議異言論的禁止與壓迫，一直到八零年代逐漸地有越來越多知識份子秉著某種堅持，在這「不可說」的狀態下尋找著屬於自身的語言；但事實上，這樣的抗爭經驗沒能持續夠久以獲得較完整的主體化認知，很快地因為解嚴，而在一種未完成的狀態下，進入一種慶典式的民主狀態，同時也開始著第一波政治對於年輕知識份子的收編。

一直到過了九零年代，也就是政權移轉之後，便因為經濟衰退的現象逐漸浮現，而使得急於鞏固政權的政府，快速地過渡到另一個「不可說」的時期，也就是大力強調「愛台灣」以及宣揚標榜健康社會的形象，使得公開式的批判語言再次地受到限制，或說，在主體化經驗尚未充分之前，即投射出一種普遍「平等的」社會影像，再次使得知識份子的批判性語言，成為反對社會的語言。以平等為基本意識形態所開發出的一種「類－」民主狀態，在強調社會希望與健康形象的同時，弔詭－－但卻合理地－－取消並壓縮想像與創造的非現實力量（意即德勒茲所謂的虛擬力量），讓「落實」與「美好」的意識形態化，使我們喪失「以想像面對現實」的可能性之後，陷身於現實的假象之中。

一種民主化底下的變種失語症於焉生成，在眾聲鞭韃「十年教改」卻無疾而終之後，這民主化所標榜的科學性，才得以繼續地進展到今天的卓越計畫的實施與評鑑制度的施行，讓學院裡的知識份子在一種更為嚴密的互審制度中徹底失語，也徹底的無效。為何這樣的發展與今天的主題有關，就在於我所強調的異質性的影像創作與詮釋觀點，既是我們面對市場全球化以及文化全球化剩存不多的立足點之一，卻又是在今天台灣的教育政策下造成變向壓制以致逐漸萎縮的面向。我們正在忍受著一種讓自身無能的政治性文化操作。

作者：黃建宏 
國立台北藝術大學美術系 助理教授