尋找存在者：海德格眼中的美學史
作者：陳瑞文
國立高雄師範大學美術研究所專任教授
大部分學者認為 Heidegger 論述「美學史」，主要是出自論尼采裡的一個基本提問：尼采美學還是一種美學嗎？（Heidegger 2004 :76）因而引發他追溯整個西歐的美學發展史。這是事實，不過當然問題沒這麼簡單，我認為海德格追溯和揭開西歐美學史的發展問題涉及到他建構藝術認識論的動機：尋找存在者（Seiendes/étant）。

也就是說，Heidegger 會以極為特殊的方式發展藝術作品觀念，在於期望有一個全新視野認識藝術的創立性質，而釐清存在者形態在他所謂的六個基本美學事實（six faits fondamentaux）（或六種美學時期）裡的處境，便涉及他對美學和對藝術的基本立場。在《藝術作品的起源》裡，關於存在者問題，他的作法既並不從藝術歷史運動，也不從藝術文獻歸納，更不從既有的藝術理論成果，而是從物（chose/Ding）、產品（produit/Zeug）和作品（oeuvre/Werk）等三種物領域之區隔，進行存在者問題的討論。釐清存在者的位置，藝術作品或藝術性質便得以顯現。為何如此呢？原因是，凡是從藝術歷史、藝術文獻或既有的藝術理論成果發展出的藝術認識論，免不了陷入既有思想的形而上學框限，從而成為形而上學價值複誦者，此刻就不可能擁有清明的視野分辨「藝術的開創性」。對他而言，藝術歷史、藝術文獻或既有的藝術理論成果，除了來自既成事實的關係，本身沒有能力分辨可靠的藝術作品之外，歷史裡所有的再現藝術理論沒有例外地都染有形而上學：隱瞞存在者。

他認為要想真正理解可靠的、具有真理性質的藝術作品，首先必須擺脫如影隨形的形而上學，才有可能真正理解存在者性質及其帶來的藝術本質，從而建立真正的藝術認識論。問題在於，我們怎麼可能不使用藝術歷史、藝術文獻或既有的藝術理論成果，而能建立藝術認識論呢？此疑難和「如何才得以揭示存在者性質」的疑難是一樣的。畢竟大家無法否認上述是認知藝術的起點基礎。如果否認了藝術歷史、藝術文獻或既有的藝術理論成果，基本上也就全盤否認整個歷史所累積的知識和文明。沒有錯，海德格的藝術作品認識論便建立在否認文明上，以「批判和質疑思想前提」作為藝術認識論或作為認識存在者的起點。

「批判和質疑思想前提」，基本上就是批判思想養成來源：歷史裡的思想範式。海德格的藝術認識論，首先的第一個工作就是揭示歷史裡三組形上學思想模式：實體-屬性（substantia-accidens）、感性-理性（aistheton-noeton）、物質-形式（matière-forme）。它們最大的特色就是都不承認對象物之固有性質。這三組形而上學思想模式，意味著介於存在者與存在（Sein/être）之間的混淆，前者涉及存在本性的可能性（ce qui est），後者涉及依附在本體論的存在（le fait qu’il y ait quelque chose qui soit）－形而上學結構。三組形而上學思想模式，都將應該區分開來的「在場存在者」（des étants présents）（存在自身）與「作為事件的在場問題」（la question de la presence comme événement）（詮釋層面）兩種完全不同東西混淆在一起。此形而上學為要回答如下問題：「為什麼寧願那裡有某些東西，而不是什麼都沒有？」，因而尋找一個至高無上的存在者（étant supréme），以一種因果關係來建立所有其他存在者的基礎，同時讓它成為最存在者的存在者：上帝（Dieu）。因為不承認對象物之固有性質，所以這三組形而上學思想模式阻礙了人認識世界的直覺性，尤其以存在者的獨特性（海德格稱此存在者的獨特性為真理）為對象，認識世界所有的事物，當然這也包括藝術：

自長久以來（形而上學的界定），這種思考方式預設直接理解存在者的方式。 這種預設，阻擋了思考每種存在者之存在的可能。這也就是為什麼物的觀念，不僅阻擾我們朝向物的物特徵，也阻擾我們朝向產品的產品特徵，更不用說朝向作品的作品特徵了。（CMP :30）

就藝術而言，這三組形而上學思想模式構成了西歐美學發展史的內涵，不過， Heidegger 追溯美學史的意圖當然不只再解釋形而上學思想模式而已，還有更高的思想和藝術意圖：在形而上結構內，重新找到存在者思想（人對存在者的認識），此存在者思想讓形而上結構（複數）成為可能，但形而上結構對此存在者思想卻不認識。

第二個美學時期：藝術乃存在者形態的決定場域

在《尼采》裡的美學史和在〈什麼是形而上學？〉、〈藝術作品的起源〉、〈尼采的「上帝已死」〉等論文裡三組形而上學思想模式之間有何關係呢？我認為後三篇論文關於形而上學的看法，實際是 Heidegger 美學史的論述基礎，而美學史則讓前述論文更清晰易讀，尤其可直擊海德格〈藝術作品的起源〉這篇晦澀論文底層的書寫動機：尋找存在者。

首先是實體-屬性（ύπόστασις-συμβεβηκός/substantia-accidens）和物質-形式（ϋλη-μορφή/materia-forma）涉及了美學誕生之時，即第二個美學基本事實。而海德格眼中的第一個事實卻是不依靠美學的希臘偉大藝術。原因是當時的希臘人還不具「實際經驗」（expérience vécue），但卻擁有原創發達的清晰知識，這個偉大藝術創造於美學形成之前。

他指出「美學只開始於偉大藝術觸及其結束之時。在這個時期，Platon和Aristote 美學，依據哲學發展，制訂基本概念來畫定未來整個關於藝術提問的領域。首先誕生了物質-形式概念」（Heidegger 2004 :78）物質-形式涉及存在-產品（être-produit），也是〈藝術作品的起源〉討論最密集的一組概念，實質上它出自 Platon 存在者（étant）觀念的 εϊδος（idǒs 外貌）和 ίδέα（ǐděa 理念）。存在者被知覺到，以及有別於其它的存在者，關鍵在於觀點，是觀點讓存在者的區域和結構變得明確。這就像藝術作品被知覺到，根據的是作品的 εϊδος，而知覺形式則被看成作品的精神。在 Platon 的思想裡，存在者位於人與世界之間。

對物質與形式的區別，可以清晰解釋 Platon 的存在者觀念位置。物質-形式概念涉及此時期一個重要的美學思想，這就是：藝術乃是 τέχνη（techna）。Τέχνη 的字義 techna 雖然是「技術」，但從「技術」角度便曲解了希臘人由此界定藝術和藝術作品的主要位置。為了更鮮明指出 τέχνη 真正涵義，必須從另一個字來看。這個字就是 φύσις（phўsis 自然、本質或湧現）。對 Platon 而言，φύσις 便就是存在者的總體：一個自我充分發展和自我展開的領域。

人一旦進入存在者領域，試圖取得世界座標和定居於其中，過程中他以各種方式掌握和超越存在者領域，乃完全透過存在者知識導引。在 Platon 看來，這種知識便稱為 τέχνη（techna）。換言之，知識導引對存在者的解釋和掌握（domination）（maîtrise），其作用除了補充已經成型的存在者，更重要的是以此為基礎，以自己方式再創造出另一個新的存在者。所以，藝術就是 τέχνη（techna）既不涉及做的技術，也不涉及手工藝的製作本事，而是指涉一種知識，一種以追索本質為名的超越思想，一種存在者形態的追尋，一種具創造意識的知識思想。所以，藝術家是一種 τεχυίτης（technicus），並非他是手工藝者，而是他創造作品的理由：探詢 φύσις（phўsis）深處和開發存在者。在此我使用「探詢」和「開發」，因為如 Heidegger 所言希臘人的「藝術就是 τέχνη」，並非謀求解決存在者的 φύσις，而是讓其發生，以尋找本質為名來創造存在者。

第二個美學時期既是一個擁有思考存在者能力的時期，也是一個可以叫出「存在者之存在性質」名稱的時期，更是將藝術看成存在者形態的決定時期。

從 τέχνη 這個探討和理解過程，可以看到 Heidegger 透過 ύπόστασις-συμβεβηκός 和 ϋλη-μορφή 這組希臘形而上學的思想模式－在近代它化身為內容與形式，重新以 τέχνη 和存在者兩個觀念深入古希臘思想，除了指出每個形而上學形成之前的活潑原型，也重塑了西歐美學的起源之初並非那麼美學。我要說的是，無論是 Heidegger 的存在者觀念，或是希臘人的存在者觀念，已經實質將藝術、人和世界連結在一起，直指「創立」和「世界的起源」：揭示「藝術作為人的超越意識和自由知識，乃存在者形態的決定場域」，這才是 Heidegger 論美學史之美學源頭的目的。

第三和第四個美學時期：美學建構期

其次，感性-理性這組形而上學思想模式，涉及了第三個美學基本事實。在 Heidegger 看來，「作為美學的發展和誕生，第三個基本事實，再一次是一個不直接來自藝術本身的事件，也不是對藝術的反思，而是涉及一種整體歷史的改變。這是現代時期的起點」（p.81）。

人試圖回歸自己本有的能力，他想要今後自由掌握自己的位置，他想要自我創立「品味」，對存在者的創立能擁有自己的判斷力。這就是能讓存在和真理，建立在獨特之我的意識上的「我思故我在」，以及讓自身存在於自己的狀態這件事成為「對象」。相對於第二個時期為存在者立下標竿，那麼這個時期乃是人類首度以我自己和我的狀態，建立第一個嚴格意義上的存在者，以及依據此存在者衡量所有其它，開始討論「如何作為存在者」的一個開端。這個時期的形而上學，將「存在者之存在者性」（l’étantité de étant）安置在知覺、理念、判斷等再現裡，將真理看成「主體的確信」（certitude subjective）。一邊是笛卡兒式的，主體的升級來自真理的影響，對真理的確信同時也就產生再現－產生知覺、理念、判斷；一邊是萊甫尼茲式的，將理性原則組織起來的東西，直接看成存在者，同時認為這就是再現－這就是知覺、理念、判斷。從此以後，只有建立在一種適應的確實性（確信）裡，以及有能力以理性方式解釋的情況下，才被同意是「存在者」，也就是說附著於一種因果關係裡才被同意是「存在者」。在這種情況下，存在者因此是能被描繪的和能計算出來的。

對藝術美的思考，以及進入人的情感狀態，都呼應在上述的形而上學裡，一個 Heidegger 眼中 αϊσθησις（aistheton）的時期：「美學應該在感性和感覺上，在思想領域裡執行和邏輯學同樣的事。美學由此又名為「感性邏輯」（logique de la sensibilité）」（p.81-82）。

在這個時期裡，同步於美學的這種制定，Heidegger 特別提到藝術史上一個關鍵性的進程：巴洛克藝術。他提到：「偉大藝術及其作品所以顯示其偉大，是它們在人的歷史存在裡實現了一種決定性任務：特別是作品的表現模式，傳達了事物存在於其總體裡，並且讓作品保存這種啟發。凸顯藝術及其作品只有做為人的一種居所（séjour/Aufenthalt）和一種途徑，才是必要的（...）。偉大藝術所以偉大，不僅開始於創造事物的高品質，而且在於它奠立一種絕對需要」（p.82）。比較遺憾的是，Heidegger並沒有提到這個美學制定和偉大藝術之間是如何關聯的，不過這個空白倒是可在德勒茲的《皺褶：莱甫尼茲與巴洛克》找到答案。

第五個美學時期和上述的第四個時期屬同一路線，都處在感性-理性這組形而上學範圍裡。或許也是這樣，所佔篇幅極少。Heidegger 扼要提到這個時期的美學－Hegel美學，乃是在歷史時刻裡，取得最大的提升、展開和活力，這和它辨認出和宣告偉大藝術的終結有關：「藝術已經失去絕對能量，已經失去它的能量的絕對。從此，藝術位置和誕生的類型，將決定於19世紀」（p.83）。這既是西歐美學史最後的美學，也是這種美學的最高點。

無疑地，Heidegger 眼中美學史裡的「美學」指的便是這兩個時期。對他而言，這種美學的誕生，便是由感性與理性或詮釋者/主體（le sujet représentant）與詮釋對象/客體（l’objet représenté）之二元觀所導出來的，這是18世紀的美學特色。至於致力於「全心投入的詮釋」與「對象物之已知所透露的」之間的敵對，藉由象徵（symbole）與譬喻（l’allégorie）之幫助，發展出作品的顯現（l’apparaître）成為一種精神的真理之密碼數字，則是19世紀初耶拿學派和 Hegel 美學的成就。或邏輯化人的情感狀態，或將藝術作品設想為來自於藝術主體之自治創造活動，或由此發展美感「經驗」（expérience/Erlebnis），都傾向於：感受主體把作品視為豐富他的再現（知覺、判斷和理念）、他的世界觀，以之作為形塑他眼中的文化範圍。這就是今日我們所謂的美學：

就美學論述（衡量），達到界定作品，作為藝術產生美，此美學論述再現了作品所承載的和所激起的美，以及所涉及在人的情感狀態方面。它將藝術作品，視為朝向主體的對象，並且視為具有主體-客體關係的操作方式，特別是「感受」（sentir）的關係。作品成為對象，在它的面向下提供的沉思經驗。（p.67）

而便是這樣的美學，呼應 Heidegger 眼中由笛卡兒、萊甫尼茲啟動，到19世紀初浪漫哲學的西歐形而上學：將主體性設想成「存在者的真理基礎」（fondement de la vérité des étants）。便是這樣，這個終結實際在本體論的差異與對存在的一無所知裡，建立了極端和最後的階段。基本上也是面對這個形而上學傳統，Heidegger 構思他自己的思想和藝術哲學：揭開隱藏的起源。

第五和第六個美學時期：尼采美學是否是一種美學？

前面的四個美學時期，大致附屬在 Heidegger 所劃分的古代（l’Antiquité）、中世紀（le Moyen Âge）和現代時期（les Temps modernes）等三個時代，在他眼中，「現代對存在者的詮釋比起希臘世界距離更遠了，希臘思想關於存在者之存在是最古老的陳述之一」（CMP :118），而現代時期是「最高度的存在遺忘時期」（époque de l’oubli suprême de l’être），因為非常弔詭的，在現代時期裡「人屬於存在，卻又在存在者中是一位與此不相干的人」（p.125）。無疑地想在形而上結構內，重新查核被形而上思想所隱瞞的存在者思想，這種動機出自一種深刻的文化悲觀主義。

這種文化悲觀主義，相當程度塑造了 Heidegger 與眾不同甚至是矛盾的藝術觀，因為如果形而上學原則決定所有時代現象、藝術性質，以及遮蔽存在者思想，那麼為何在《尼采》裡以「偉大藝術」形容希臘藝術和巴洛克藝術呢？難道希臘藝術和巴洛克藝術不是時代形而上學的產物？不過，Heidegger 並不擔心這樣的矛盾，而較是全力揭示過去藝術與形而上學原則之間的內在聯繫：

無論如何，當存在者之全部以其本身要求開啟，藝術便觸及它作為歷史本質的建立（instauration）。在西歐，這種建立首度突然發生於希臘世界。接著，想談論存在，需以遵守規定的方式發揮。由此，開啟的存在者之全部，轉變成上帝創造之下的存在者。這樣的情況發生於中世紀。此存在者在現代時期的初期和進展中重新轉化。存在者變為能夠計算、可以識破和支配的東西。每一次以其特有的本質，打開一種新世界。每一次，存在者之開啟，透過精神高度、存在者本身裡的真理建構，要求它的建立。每一次，發生一種存在者之開啟。它強制在作品裡。這種強制，透過藝術實現出來。（p.68）

上述的說法基本上乃前四個美學時期的主調。但在接著的第五個美學基本事實 － Richard Wagner 和第六個美學基本事實 － Nietzsche 則完全不同。不同的地方在於，一邊強調此兩個時期的美學，完全有別於第三個美學建構期，一邊它們乃時代形而上學的背叛者。

作為第五個基本事實的 Wagner 音樂，Heidegger 提到西歐藝術首度出現一種「一種感受性、一種消極性，持續的易感動性，一直到稀釋；放棄過度，既沒法則也沒限定，既不清晰也不確定，直至無邊無際的黑夜之純粹黑暗的無止境裡」（Heidegger 2004 :83）。這種藝術來自「實際經驗」，扮演擺脫現實一切價值的「絕對需要」（absolu besoin）。藝術絕對不再是承受，而是作為純粹的難以確定，作為解除在純粹感覺裡，一種在虛無裡的徹底擺脫。Wagner超越許多同時代人的努力，他捍衛了藝術做為存在者的本質場域，由此，Heidegger 論及 Wagner 和 Nietzsche 共同促成新美學的誕生：一邊「情感狀態的野蠻化發展，成為純沸騰、放棄自己和感覺的純興奮；另一邊，情感醺醉的激勵、情感的放縱，可以作為「生活」的捍衛，更加關注於存在之荒蕪和除魅，來呈現價值」（pp.85-86）。

這種「無限旋律之歇斯底里」和「夢遊症出神」的藝術性，恰和呼應19世紀形而上學的產物：「美學的人」（homme esthétique）呈強烈對比。

美學的人尋求於自身實踐和尋求在其它人中一種平衡，以及一種感覺和諧；便是從這種需求出發8788，他形塑他的生命感覺和他的世界觀念，以及他欣賞現實的方式，仰賴它能保證一種這樣存在的條件。（Heidegger 2004 :87；引自Dilthey, Essais historiques, XI, p .232）

對抗「實證科學」及其「美學的人」，「夢遊症出神」的藝術性，在 Nietzsche 看來便正是19世紀廢除現時最高價值的存在者形態：「對以往所有價值的重估」（CMP :269）。雖然接著 Nietzsche 反對 Wagner，是基於「Wagner 浮動和飄蕩，以及捏造說教，混雜強烈慾望、貪慾和昏厥」（Heidegger 2004 :86），但仍然得承認，Wagner 的「整體藝術作品」憧憬還是啟發著 Nietzsche。這個啟發就是：「在待開墾的田野中，有著許多未知小徑。只有一條小徑保留給每位思想者：那就是他自己的，但他應該處在來回不停的搜尋漂泊，直到最後堅持在一條自己承認的小徑上」（CMP :255）。Hegel 的小徑是，藝術作為過去，成為至高的思辨知識之對象，以及 Hegel 美學在一種精神之形而上學裡得到充分發展；那麼Nietzsche反思的小徑是什麼呢？那就是一種藝術生理學（physiologie de l’art）。就這樣，美學不只不再是18世紀人的情感和感性行為的科學（science du comportement sensible et affectif de l’homme），或19世紀慣常的藝術社會學或藝術心理學，而是由動機和身體所引起的過程和狀態（états et processus physiques et des motifs qui les suscitent）之一種科學探究。
Heidegger要說的是，Nietzsche所謂「藝術比真理更有價值」（p.292）的藝術提問，並非將藝術看成一種文化現象或一種文化表現，而是透過藝術「尋求對抗宗教、道德和哲學的虛無主義的反作用力」（Heidegger 2004 :88），表明什麼是「力量意志」（Volonté de puissance）：「藝術首先激發力量意志自身，並且驅使力量意志超越自身」（CMP :291）。就此而言，Nietzsche美學確實還是一種美學，不過這已經完全不同於之前的美學，他將一種剛強有力的美學推到極點，反過頭來攻擊美學本身。

這是尼采式的存在者，一種罷黜千百年來被遵循的理性，讓思想重新發生的存在者。

小結

Heidegger 追溯西歐美學史，是一個反思過程，是一個為了「在各個時期的形而上結構內，追尋被形而上結構所遮瞞的存在者思想」的過程。在第二個時期以喚醒的姿態告訴大家，古希臘先賢已經陳述過藝術乃存在者形態的決定場域，在第四個時期則是一個「以我自己和我的狀態，首度建立嚴格意義的存在者」的美學建構期，而在第五、第六個時期再度指出 Nietzsche 以藝術生理學作為對抗宗教、道德和哲學的虛無主義的重要性，他為20世紀劃出一種對抗和拒絕性的存在者憧憬。今日看來，儘管字裡行間流露著憑弔的味道，但不失積極地為藝術或藝術理論在「追尋存在者」路途上，訂下一個幾乎接近不可改變的契約：以揭發存在之非遮蔽狀態，作為歷史起點。

這個幾乎不可改變的契約，近乎專斷，或者說別無他法，反映了他在他的時代－瘋狂和狂飆，所必須的舉措。這個思想舉措，便決定了他藝術論述的實踐原則（這可以在對梵谷繪畫和 Hölderlin 詩的論述裡得到印證）。

【引用書目】
Heidegger, Martin. Nietzsche I, II, traduit de l’allemand par Pierre Klossowski, Paris :Gallimard, 2004.
Heidegger, Martin. L’origine de l’oeuvre d’art, L’époque des «conceptions du monde», Le mot de Nietzsche «Dieu est mort», in Chemins qui ne mènent nulle part（Holzwege）, traduit de l’allemand par Wolfgang Brokmeier, Paris :Gallimard , 1992.
Heidegger, Martin.Qu’est-ce que la métaphysique？, in Questions I, Paris :Garllimard, 1968.