惠特曼

惠特曼（見圖）非常自信而平靜地說寫作是碎片式的，美國作家要致力於碎片式寫作。恰恰就是這讓我們感到不安——將這一任務交給美國，似乎歐洲並不是沿著這同一條道路前進的。但是，也許我們應該想到荷爾德林在希臘人與歐洲人之間看到的不同：希臘人天生的東西，歐洲人需要後天獲得或贏得，或者相反。  對歐洲人和美國人來說，情況也是一樣，只不過方式有所不同。歐洲人的有機整體感、或有機構成感是天生的，而他們的碎片感則要後天通過痛苦的思考或經歷災難來獲得；美國人則剛好相反，他們的碎片感是天生的，而他們需要獲得的則是整體感，是優美的布局感。碎片已經以一種非反思性的方式存在著，先於任何努力：我們制定計劃，但到了行動之時，我們“隨便亂弄一番，草草了事，而不是認真仔細地幹。”  因此，美國的特點並非碎片性，而是這碎片性是自然而然的：“自然而然的，碎片的，”惠特曼說。  在美國，文學自然而然地是陣發性的（convulsive）：“它們只是那些時期的真實困惑、酷熱、煙和興奮的組成部分。”但是“陣發性”，正如惠特曼表明的，是那個時代和那個國家及其寫作的特點。  如果碎片天生便是美國的，那是因為美國本身是由聯邦和不同的移民（少數民族）組成的——到處都是碎片的集合，時刻有分離之虞，也就是說，時刻有戰爭之虞。美國作家的經歷與美國的經歷密不可分，甚至是在該作家不談美國之時。
　　這就是賦予碎片式作品以集體表述之即時價值的東西。卡夫卡說在小民族文學中，也就是說在小民族創造出的文學中，個人歷史同時也是公共的、政治的、大眾的：一切文學都變成了“人民之事”，而不是特殊個體之事。  美國宣稱讓最為不同的少數民族聯合起來，是“一個許多民族充斥其中的國家”，就此而言，難道美國文學不是最卓越的小民族文學嗎？美國將片斷集合起來，它展現了來自所有時期、所有地區、所有民族的樣本。  最簡單的愛情故事牽涉了幾個州、民族和部落；最為個人的自傳必然是集體的，這仍然可以在沃爾夫和米勒那裏看到。這是由人民、由“普通大眾”、而非“偉大的個人”創造的大眾文學，就像美國的創立一樣。  從這個角度來說，盎格魯撒克遜人的“自我”總是分裂的，碎片式的，相對的，與歐洲人擁有的那個真實的、整體的、唯我論的“我”是相對的。

世界由完全不同的部分集合而成：無窮無盡的大雜燴，或是一堵無邊的幹砌石墻（一堵水泥砌墻，或是智力玩具的各個部分，將會重新構成一個整體）。作為樣本的世界：樣本（典型）是單一性，是從一系列普通部分中選取的不平常的、無法整體化的部分。日子的樣本，典型的日子，惠特曼說。有時典型是事件，在其中共存的部分被空間距離間隔開了（醫院中的傷號），有時是場景或景象的典型（場景，奇觀或風景），在其中一個行動前後相繼的階段被時間距離間隔開了（一場勝負未決的戰鬥中的各個時刻）。在這兩種情況下，法則就是破碎的法則。碎片是微粒，是“顆粒”。與考慮整體相比，選擇獨特的事件和不太重要的場面更為重要。隱藏的背景是在碎片中呈現的，不管這背景是天國的，還是惡魔般的。碎片是對血腥的或平靜的現實進行的“遙遠思考”。  但碎片——非同尋常的部分、事件或景象——必須借助一種特殊的行為才能選取，這一行為，確切的說，存在於寫作之中。對惠特曼而言，碎片式寫作並非由格言警句或分離界定，而是由一種會調整其間隙的特殊句子界定。似乎構成句子的句法——它使句子成為一個能夠回指自身的整體——通過釋放一種無限的不合句法的句子而趨向於消失，為了創造空間和時間間隔，這種不合句法的句子延長自身或使用許多破折號。有時，它會呈現為一種偶然出現的列舉式句子，它列舉事件，就像在目錄中那樣（醫院中的傷號，某個地方的樹木），有時它是列隊前進式的句子，就像描述階段或時刻的基本句子（一場戰鬥，牛群的護衛，一群群前後相繼的大黃蜂）。這是一種近乎瘋狂的句子，其方向多變，會分開，斷裂、跳躍，會延長、生長，有插入語。麥爾維爾說“美國作家不該像英國人那樣寫作。”  他們要分解英語，讓它沿著一條逃逸路線飛奔，因此讓英語爆發。

碎片法則對自然和歷史、對地球和戰爭、對善與惡同樣有效。因為戰爭與自然確實具有同一目標：自然一部分一部分地向前推移，就像軍團一樣。  一群向前飛的烏鴉和大黃蜂。但如果碎片確實在各處非常自然地存在著，那麽我們看到整體或者類似於整體的東西就不得不被獲得或者創造出來。但惠特曼有時會預先提出整體之理念，求助於一個將我們招引向聯合的統一體系；在一次特別的“陣發性”思考中，他稱自己為“黑格爾派哲學家”，他斷言只有美國“實現”了黑格爾，並提出有機整體具有的初始權利。  接著，他就像那些在泛神論中找到理由讓自我膨脹的歐洲人那樣表達自己的想法。但是，當惠特曼以他自己的方式和他自己的風格表達時，卻變成了必須要建構某種整體，一個更加背謬的整體，因為它只是在碎片之後出現，絲毫無損於碎片，並不試圖將它們整體化。  

這一復雜思想依賴於英國哲學所珍愛的一個原則，美國人將賦予它一種新的意義，對它進行新的發展：關系外在於它們的項。關系因此被說成是可以並且必須被創立或創造出來的。部分是無法被整體化的碎片，但我們至少可以在它們之間創造出預先並不存在的關系，這證實了歷史中的發展，也證實了自然中的進化。惠特曼的詩歌與其不同的對話者——人民大眾、讀者、州、海洋……——之間有多少關系，它就提供了多少意義。  美國文學的目的就是在美國地理極為不同的方位之間——密西西比河、洛磯山脈、大草原——及其歷史、鬥爭、愛和演進之間建立聯系。  關系越來越多，越來越微妙：可以說這就是推動自然和歷史的發動機。戰爭恰好相反：其毀滅行為影響了每一種關系，其造成的後果是醫院，是普遍的醫院，即這樣一個地方，在那裏同胞互不相識，傷殘者身上瀕死的部分和碎片極為孤獨地、毫無關系地共存著。

顏色之間的關系是由對照和互補構成的，絕非給定的，而是常新的，毫無疑問，惠特曼創造出了有史以來最為色彩繽紛的文學之一。惠特曼精彩地描繪出各種聲音或鳥鳴之間的關系，它們由對位旋律和答復曲構成，不斷被更新，被創造。自然不是一個形式，而是建立關系的過程。它創造出了復調：它並非整體而是集合，是“秘密會議”，是“全體會議”。自然與友誼和歡樂的過程密不可分，這些都不是預先存在的、給定的，而是在完全不同的生物之間以下面這種方式創造出來的：它們創造出一連串變動不居的關系，在這些關系中，一個部分的旋律作為樂旨插入另一個部分的旋律之中（蜜蜂與花）。關系並非內在於整體；相反，整體衍生於一個特定時刻的外在關系，並隨之改變。對位關系必須被隨處創造出來，它們正是發展的先決條件。

人與自然的關系也是如此。惠特曼與充滿活力的橡樹產生了一種體育關系，類似於肉搏。他既不置身於橡樹中，也不與它們融合；相反，他讓某物在人體和橡樹之間傳遞，這是在兩個方向進行的，人體得到了“它的一些柔韌纖維和幹凈的樹液，”而橡樹則獲得了一點意識（“也許我們進行了交換”）。  最後，人與人之間的關系中也是如此。在這裏同樣地，人要創造自己與他人的關系。“同誌情誼”是惠特曼用來指明最高尚的人類關系的偉大詞語，不是借助一種情境的整體性，而是作為特定特征、感情情況和相關碎片之“內在性”的功能（比如在醫院裏，同誌關系必須跟每個孤獨的瀕死之人建立起來）。  通過這種方式編織了一張可變關系之網，這些關系並未結合為一個整體，但卻產生了人在特定情況下可以獲得的唯一整體。同誌情誼是意味著與外部遭遇的變化性，是心靈在戶外、在大路上前進。人們認為同誌關系是在美國獲得了最大程度的擴展，變得最為濃厚，導致了男性之愛和普遍之愛，並始終具有一種政治性和民族性——不是極權主義，而是如惠特曼所說，是一種“聯合主義”。 只有在與自然的關系中，民主政治和藝術自身才構成一個整體（戶外，日光，色彩，聲音，夜晚……）；沒有這些，藝術就淪為病態，而民主政治就淪為欺騙。
　　同誌之社會是革命性的美國夢——惠特曼為這個夢想做出了巨大貢獻，但這個夢早在蘇聯社會之夢的前面就破滅了，被背叛了。但是由於以下這兩個方面，它還是美國文學的現實：自發性或天生喜歡碎片；思考那些必須持續獲得或建立的活生生的關系。自然而然的碎片會構成某種因素，通過它，或者在它的間隙之中，我們能夠獲得關於自然和歷史的重要的、經過仔細斟酌過的視象和聲響。


文學與生命

寫作當然不是將一種（表達）形式強加於生活體驗的內容之上。相反，文學是向著不完美或未完成的方向運動的，就像貢布洛維奇（Gombrowicz）所說、所做的那樣。寫作是一個關於生成的問題，它總是未完成的，總是處於形成之中，超越了任何可經歷的和已經經歷過的體驗之內容。它是一個過程，即一個穿越了可經歷的和已經經歷過的生活的生命過程。寫作與生成密不可分：在寫作中，人生成女人，生成動物或植物，生成分子，直至生成不可感知物。這些生成可能被一條特殊的線彼此聯系起來，如在勒•克萊齊奧（Le Clezio）的小說中；或者它們可能在每一個層面上共存，沿著構成整個世界的道道門口、門檻和區域前行，如在洛夫克拉夫特（Lovecraft）的有力作品中。生成並不反方向運動，男人將自身表現為一種主導的表達形式，它要把自己強加於一切內容，就此而言，人並不生成男人。然而女人、動物或分子總是具有一種逃逸成分，該成分避免讓自己被定形。作為男人的恥辱——還有比這更好的寫作理由嗎？甚至是當女人在生成時，她也要生成女人，而這種生成與她可以自稱為她自身狀態的那種狀態並無關系。生成並不是獲得一種形式（認同，仿效，模仿），而是找到那個臨近區域、不可辨別區域或無差別區域，在那裏人不再與一個女人、一只動物或一個分子區分開來——既非不確定，也非一般，而是未預見到的，非事先存在的，是從總體中突現出來的，而非確定於一種形式之中。人可以和任何東西建立臨近區域，倘若人創造出了這樣做的文學方法的話。比如，安德烈•多戴爾（André Dhôtel）利用紫苑：某種東西在兩性之間、屬之間或界之間通過。  生成總是在“之間”或“之中”：女人之間的一個女人，或其它動物之中的一只動物。但是只有當生成中的名詞沒有了讓它表示那個（“你前面的那只動物……”）的形式特征時，不定冠詞才產生了效力。當勒•克萊齊奧生成印第安人時，那總是一個不完全的印第安人，他不知道“怎樣種玉米，不知怎樣鑿刻獨木舟”；他並非獲得形式特征，而是進入一個臨近區域。  在卡夫卡那裏，那個不會遊泳的遊泳冠軍也是如此。一切寫作都涉及一種體育活動，但它並非是讓文學如體育項目一樣，或把寫作變成奧林匹克比賽項目，而是在逃逸或打破有機體中進行的——臥床的運動員，如米修（Michaux）所說。當動物死掉時，人更加生成動物；與唯靈論者的偏見相反，知道如何死去、可以感覺到或預感到死亡的是動物。按照勞倫斯的看法，文學以豪豬之死開始，或在卡夫卡那裏，以鼴鼠之死開始：“我們伸直了可憐的小紅爪以博取溫柔的同情”。  如莫裏茲（Moritz）所說，人為了瀕死的小牛而寫作。  語言必須致力於達到這些女性的、動物的、分子的迂回路線，並且每條迂回路線都是生成-人（becoming-mortal）。在物和語言中都沒有直線。句法是一套必要的迂回路線，在每種情況下，它們被創造出來以顯露物中的生命。

寫作不是講述自己的回憶和遊歷，愛情與悲傷，夢想與幻想。因過度的現實和因過度的想象而犯錯是一回事。在這兩種情況下，都是永恒的爸爸－媽媽——一種俄狄浦斯結構——被投射於現實或內射到想象中。在這種幼稚的文學觀中，我們在旅程的盡頭或是在夢之核心處要尋找的是父親。我們為我們的父親－母親寫作。馬特•羅伯特（Marthe Robert）將文學的這種“幼兒化”或“心理分析”極端化，讓小說家除了私生子或棄兒之外，別無選擇。  就連生成動物也難免會被俄狄浦斯式地簡化為“我的貓，我的狗”。如勞倫斯所說：“如果我是一只長頸鹿，而寫我的普通英國人是友好、聽話的狗，問題就在這裏，動物是不一樣的……你本能地討厭我這種動物。”  一般來說，幻想簡單地將不定形式當作人稱代名詞或所有格的偽裝：“一個孩子被打”會立刻變成“我爸爸打我”。但是文學反其道而行之，只是當它在表面的人稱之下發現了非個人的力量時才存在，非個人的不是一般性，而是處於最高點的單一性：一個男人，一個女人，一只野獸，一個胃，一個孩子……作為文學表述前提條件的並非是第一、第二人稱；只有當第三人稱——它剝奪了我們說“我”（布朗肖的“中性詞”）的權力——在我們身上出現時，文學才開始。  當然，文學中的人物是完全個體化的，既非不明確，也非一般；但他們所有的個體特征將他們提升為這樣一個視象——它將他們帶到一種不確定性之中，就像對他們來說過於強大的生成一樣：亞哈船長和白鯨這一視象。守財奴不是一個典型，而是他的個體特征（愛一個年輕女人等等）讓他近於一個視象：他看見金子，那樣子讓他被迫沿著巫婆的路線狂奔，在那裏他具有了泛指的力量——一個守財奴……一些金子，更多金子……沒有虛構，便沒有文學，但是如柏格森所能看到的，虛構——虛構的功能——並不在於想象或投射一個自我。相反，它獲得這些視象，將自身提升至這些生成和力量。

我們並非用我們的神經癥寫作。神經癥或精神病不是生命過程，而是當生命過程被中斷、阻礙、或阻塞時我們所陷入的狀態。疾病並不是過程，而是過程的停滯，如在“尼采病例”中。此外，這樣的作家不是病人而是醫生，是診斷他自己和這個世界的醫生。世界是一組癥狀，其疾病同人融合在一起。那麽文學就成了一個關乎健康的事業：並不是說作家必定身體健康（這就像體育運動一樣不明確），而是他不可抵抗地羸弱，這是他的所見所聞造成的，它們對他而言太過強大，令人窒息，經歷它們讓他精疲力竭，但卻給了他那些優勢的、充盈的健康使之不可能的生成。  作家從他的所見所聞那裏回來，兩眼通紅，耳膜破裂。無論在哪裏，健康都被人束縛，被束縛在人體內，被有機體和類屬束縛，被束縛在它們之中，那麽什麽樣的健康足以解放生命呢？就像斯賓諾莎的孱弱身體一樣，在它持續之時，一直到最後它都見證著一個新的視象——它一直向著這一視象的過程開放。

作為文學、作為寫作的健康在於創造一個缺失的民族。虛構功能的任務就是創造一個民族。我們不是用回憶寫作，除非是讓回憶成為一個未來民族——它仍然隱藏在對它的背叛和否定中——的起源和集體終點。美國文學具有這樣一種非凡的能力，它可以造就能夠講述自身回憶的作家，但這些回憶卻是作為由來自各國的移民構成的全體人民的回憶來講述的。托馬斯•沃爾夫（Thomas Wolfe）“將美國的一切寫入了作品之中，因為它可以在一個人的經歷中看到”。  準確地說，這並不是一個被召喚來統治世界的民族。它是一個小民族，永遠都是小的，處於生成革命之中。也許它只存在於作家的原子之中，一個私生民族，低下的，受制於人，總是在生成，總是不定型。私生子不再指一種家庭狀況，而是指種族的進程或趨向。我永遠是只動物，是個屬於低下種族的黑鬼。這就是作家的生成。卡夫卡（之於中歐）和麥爾維爾（之於美國）將文學表現為一個小民族或所有小民族的集體表述，他們只能在作家那裏、通過作家來表現。  雖然文學總是涉及單個代理人，但它是表述的集體組裝。文學是譫妄，但譫妄並不是關於爸爸－媽媽的：譫妄都穿越民族、種族、部族，都纏繞著世界歷史。一切譫妄都是世界歷史的，“是種族和大陸的遷移。”  文學是譫妄，如此它的命運便在譫妄的兩極之間上演。每當譫妄創立一個它宣稱是純粹的、占支配地位的種族時，它便是一種疾病，最高級的疾病。但當它求助於被壓迫的私生種族時，它便成了健康的標準。這一私生種族在統治之下不斷地騷動，抵抗進行鎮壓和束縛的一切，它在作為過程的文學中被突出描繪了出來。再者，這裏總會存在著這樣的危險：某種病態將會中斷這一過程或生成；健康和體育運動面臨著同樣的不確定性，面臨著下面這一持久的危險：進行統治的譫妄會與私生的譫妄混在一起，將文學推向一種不成熟的法西斯主義，該法西斯主義是文學與之進行鬥爭的疾病——即使這意味著診斷出自身之中的法西斯主義，與自身作鬥爭。文學的最終目的是在譫妄中釋放對健康的創造，或對某個民族、也就是對一種生命可能性的創造。為缺失的民族而寫作……（“為”的意思是“為了誰的利益”而非“代替誰”）。

我們可以更清楚地看到文學對語言造成的影響。如普魯斯特所說，文學在語言中開拓了一種外語，它既非另一種語言，也非被重新發現的方言，而是語言的生成它者，是這一大民族語言的小民族化，是將它掠走的譫妄，是逃脫了主導體系的巫婆路線。卡夫卡讓遊泳冠軍說：我跟你說同樣的語言，可你說的話我一個字都不懂。句法創造或風格——這就是語言的生成。除了句法——詞語和新詞在其中形成——的效果之外，創造詞語和新詞毫無價值。因此文學已然展現了兩個方面：通過創造句法，它不僅分解或破壞了母語，而且還在語言中創造了一種新的語言。“維護語言的唯一方式就是攻擊它……每位作家必須創造其自己的語言……”  語言似乎被譫妄攫住了，它迫使語言脫離了它通常的軌道。至於第三個方面，它產生於下面這一事實：如果作為整體的語言不被顛覆或推至極限，推至由不再屬於語言的視象和聲響構成的外部或反面，那麽就不可能在語言中形成一種外語。這些視象並非幻象，而是作家在語言的空隙之中，在語言的間隙之中看到或聽到的真實的理念。它們並非過程的中斷，而是構成過程之部分的間歇，如只會在生成中顯現的永恒，或只會在運動中顯現的風景。它們並非處於語言之外，而是語言的外部。作為看者和聽者的作家，文學的目的：它是生命在構成理念的語言中的旅程。

以上這三個方面永遠處於運動之中，它們可以在阿爾托那裏清楚地看到：在分解母語時減少字母（R,T…）；將它們合並為一種具有語法意義的新句子結構或新名稱，語言的創造者（“eTReTé”）；最後是呼吸詞（breath-word），這是所有的語言所趨向的不合句法的極限。甚至在賽利納那裏——我們不能不這麽說，我們如此深切地感受到了它：《長夜行》或對母語的分解；《緩期死亡》（Death on the Installment Plan），及其新的句法，這是語言中的語言；《木偶樂團》（Guignol’s Band），及其作為語言極限的懸留的感嘆句，是爆發性的視象和聲音。為了寫作，或許母語有必要變得可憎，但這只是為了讓一種新的句法創造可以在母語中開拓出一種新的外語，並且作為整體的語言可以顯現其外部，超越一切句法。我們有時會恭喜作家，但他們知道自己還遠遠沒有實現他們的生成，還遠遠沒有達到他們為自己規定的界限，這界限在不停地逃離他們。寫作也是生成不同於作家的東西。有人問文學是什麽，弗吉尼亞•吳爾夫回答他們說：你在跟誰談寫作？作家不談這個，而是關註別的事情。

如果我們考慮這些標準，我們就可以看到，在那些懷著文學意圖寫書的人中，甚至是在瘋子中，很少有人可以自稱為作家。


他口吃了

有時人們說糟糕的小說家覺得需要改變他們的話語標記，用諸如“他喃喃地說”、“他結結巴巴地說”、“他哽咽著說”、“他咯咯地笑著說”、“他大喊”、“他結巴地說”此類的表達來代替“他說”，所有這些表達都表示不同的音調。實際上，就這些語調而言，作家似乎只面臨著兩種可能性：要麽這麽做（就像當巴爾紮克讓葛朗臺老頭在處理生意時結結巴巴地說話，或當他讓努辛吉恩說著一口變味了的方言時所做的那樣；在每種情況下，我們都清楚地感覺到巴爾紮克的快樂）。要不然就是說而不做，滿足於簡單提及，而讓讀者展開充分想象進行填補：這樣，馬佐赫的主人公總是在喃喃低語，他們的聲音定是勉強能聽見的喃喃低語；麥爾維爾的伊莎貝爾的聲音肯定只是喃喃低語，而天使般的比利•巴德每次激動，我們都要重新想象他的“結結巴巴或者甚至更糟的情況”；  卡夫卡的格裏高爾在吱吱叫而不是說話，但這是他人見證的。

然而，似乎還有第三種可能：說即是做。  當口吃不再影響預先存在的詞語，而是它自身引入受它影響的詞語時，情況便是如此；這些詞語不再獨立於口吃而存在，口吃通過自身選擇它們，將它們聯系在一起。不再是作品中的人物在說話時口吃；而是作家變成了語言中的口吃者。他讓語言本身口吃：一種情感的、強度的語言，不再是說話者裝模作樣。像這樣的詩意行動似乎和之前的情況截然不同；但它並非如我們所想的那樣與第二種情況那麽不同。因為當作家滿足於不改變表達形式（“他結結巴巴地說”）的外部記號時，那麽若沒有相應的內容形式——一種產生獨特氣氛的特性，一種作為詞語導體的環境——將顫抖、低語、結巴、顫音聚集在自身之中，讓指明的感受通過詞語回蕩，那麽其效力就不能得到很好的理解。至少，在諸如麥爾維爾、卡夫卡甚至是馬佐赫這樣的偉大作家那裏，情況是如此。在麥爾維爾那裏，森林和洞穴的嗚嗚聲，房屋的沈寂，還有吉它的存在都表明了伊莎貝爾的喃喃低語，以及她那柔和的“外國語調”；或是卡夫卡，他通過格裏高爾腳的顫動和身體的擺動來加強他的吱吱叫聲；或者甚至是馬佐赫，他用閨房的巨大懸念、村子的哼哼聲或是大草原的震顫加倍加強他作品中的人物的結巴。在這裏，語言的感受成為間接實現的目標，但當只有詞語自身而無人物時，它們仍接近於直接實現的目標。“我的家族想說什麽？我不知道。自它出現，它就在結結巴巴地說話，但它有話要說。這種先天的結巴沈重地壓在我和我同時代的許多人身上。我們學習的不是說話而是結巴——只有通過傾聽本世紀的喧囂，通過被其浪尖上的水沫漂白，我們才能習得一種語言。”

讓語言口吃但不讓它與言語混淆，這可能嗎？一切都取決於我們如何看待語言。如果我們這樣抽取它，就像它是處於平衡態或接近平衡態的齊次系統，由恒定的詞語和關系界定，那麽顯然不均衡和變化只能影響言語（語調類的不相關變化）。但是如果系統永遠處於不均衡之中，或總是在分叉，如果它的每個詞依次經過一個持續變化區，那麽語言本身就會開始震顫和結巴，但卻不跟言語混淆，言語只會占據眾多可變位置中的一個，或只會向著一個方向運動。如果語言與言語融合，那只是跟一種非常特別的言語融合，一種詩歌言語，它實現了這些分叉和變化、不斷交替和變調具有的力量，這些力量是語言所特有的。比如，語言學家吉列姆認為語言中的每個詞都不是與其它常項相關的常項，而是位於一種可指明的動態之上的一系列差異位置或觀點：不定冠詞a涵蓋了包括在個體化運動中的整個變化區，而定冠詞the則涵蓋了由一般化運動所產生的整個區域。  這是口吃，a或the的每個位置都構成了一個震顫區。語言從頭到腳都在震顫。這是詩意地理解語言本身具有的原則：就好像語言被沿著一條抽象的、極為多樣的線延伸。甚至關於純科學，也必須這樣提出問題：如果我們不進入遠離平衡的區域，我們能否進步？物理學證明了這一點。凱恩斯將政治經濟學與一種“繁榮”的而非均衡的狀態聯系起來，所以他在政治經濟學中取得了巨大進展。這是將欲望引入相應領域的唯一方式。那麽語言一定要被置於一種繁榮的、接近破產的狀態中嗎？但丁曾經“聆聽口吃者”、研究“言語障礙”，不僅僅是為了從他們那裏得到言語效果，而且是要進行龐大的語音、詞匯、甚至是句法的創造，他因此而受人欽佩。

這並非雙語現象或多語現象的情況。我們可以輕易地想象彼此混在一起的兩種語言，不斷地彼此過渡；然而每種語言卻仍是處於平衡態的齊次系統，它們的混合發生在言語中。但這並非偉大作家的做法，雖然卡夫卡是用德語寫作的捷克人，貝克特是（經常）用法語寫作的愛爾蘭人，等等。他們並不將兩種語言混在一起，甚至不將大民族語言和小民族語言混在一起，雖然他們中的很多人都與小民族有關——這表明了他們的使命。相反，他們所做的是創造對大民族語言——他們在其中完全地表現自己——進行的小民族使用；他們將這種語言小民族化，正如在音樂中，小調指的是永遠處於不平衡中的動態組合。他們因這種小民族化而成為偉大作家：他們讓語言逃逸，他們讓語言沿著一條巫婆路線飛奔，不斷地將它置於不平衡態中，讓它在自己的每個詞中分叉、變化，不斷地進行改變。這超越了言語的可能性，獲得了語言的力量，或者甚至是整體語言的力量。這意味著偉大作家總是像他用來表達自己的語言中的外國人，即使這是他的母語。在極限處，他從默默無聞的小民族那裏汲取了他的力量，這小民族只屬於他自己。他是自己語言中的外國人：他不是把另一門語言和他自己的語言混在一起，而是在他自己的語言之中創造出一種並非預先存在的外語。他讓語言自身喊叫、結巴、口吃或喃喃低語。有位談論《智慧七柱》的批評家曾說：這不是英語。人們還能受到比這更好的恭維嗎？勞倫斯讓英語結巴，是要從中獲得阿拉伯的音樂和視象。克萊斯特借助鬼臉、口誤、尖叫、含混不清的聲音、延長的連音和突然的加速或減速，冒著嚇壞歌德——這一大民族語言的最偉大代表——的危險，為了達到這些真正奇妙的目的：驚呆了的視象和眩暈的音樂。他喚醒了德語深處的怎樣的語言？

語言經歷了雙重過程，選擇的過程和建立順序的過程：析取或選擇相似詞，連接可組合詞。只要語言被看作一個處於平衡態的系統，析取就必定是唯一的（我們不會同時說“激情”、“口糧”、“國家”，而是必須在它們之中進行選擇），連接必定是循序漸進的（我們不會在那種突然的停止－開始或前進－後退中把一個詞和它自身的成分組合起來）。但析取和連接遠非平衡，析取成了包括的或包含性的，連接成了反身的，它們搖搖擺擺地走著，這搖擺的步態關乎語言的過程，而不再關乎言語的流動。每個詞都被分開了，但卻是分為自身（pas-rats, passions-rations）；每個詞都是組合而成的，但卻是跟自身組合（pas-passe-passion）。仿佛整個語言開始從右向左搖擺，從後向前搖晃：兩種口吃。如果蓋拉西姆•盧卡（Gherasim Luca）的言語極有詩意，那是因為他讓口吃成為語言的一種感受，而非言語的裝模作樣。整個語言旋轉變化，以便解放一個最後的聲音區塊，解放在呼喊極限處的一次呼吸，我狂熱地愛著你。

Passionne nez passionnem je
je t’ai je t’aimeje
je je jet je t’ai jetez
je t ‘aime passionnem t’aime

羅馬尼亞人盧卡，愛爾蘭人貝克特。貝克特將這一包含性析取的藝術發揮到極至，它是這樣一種藝術，它不再選擇，而是借助不連貫的詞之間的距離肯定它們，同時各詞並不彼此限制或彼此排斥，它們展開並且穿過全部的可能性。因此，就有了《瓦特》中諾特穿鞋的種種方式，在屋子裏走動或換家具的種種方式。的確，在貝克特那裏，這些肯定性析取通常與小說人物的舉止或步態有關：一種無法言說的走路方式，邊走邊晃、邊擺。但這就是表達形式如何變為內容形式的。不過，若是認為小說人物說話就像他們走路或蹣跚而行一樣，我們同樣地完全可以實現相反的轉變，因為說話和走路一樣，都是運動：前者超越言語走向語言，正如後者超越有機體走向無器官身體。貝克特有一首詩專門討論了語言的聯系，讓口吃成為傑出的詩歌或語言力量，該詩證明了上面所說的那一點。  貝克特的方法與盧卡的不同，它是這樣的：他將自己置身於句子中間，讓句子產生於中間，小品詞加小品詞（que de ce, ce ceci-ci, loin là là-bas à peine quoi …），以便引領一次呼氣區塊（voulais croire entrevoir quoi…）。創造性口吃是讓語言由中間產生的東西，就像青草一樣；它是讓語言成為塊莖而非樹的東西，是讓語言永遠處於不平衡態的東西：內容與表達。妙語連珠從來都不是偉大作家的顯著特色或他們所關心的事情。

由中間產生或口吃有許多方式。佩吉用的不是非意指性小品詞，而是非常有意義的詞語：實詞，每個實詞都界定了一個變化區域，直到它與確定另一個區域的另一個實詞接壤（Mater purissima, catissima, inviolate, Virgo potens, clemens, fidelis）。佩吉的重復賦予詞語一種垂直的厚度，讓它們不斷地重新開始“不可重新開始之物”。在佩吉那裏，口吃如此徹底地包括了語言，以至於它並未觸動詞語，詞語仍是完整的，正常的，但它這樣使用它們，仿佛它們本身是超常的口吃所具有的被分離的、被分解的成分。佩吉就像是一個受挫的口吃者。在魯塞爾那裏，還有另一種方法，因為口吃不再影響小品詞或完整的詞語，而是影響介詞，它們不斷地被插入到句子中間，每一個都在前面的句子之中，跟隨著插入語的激增體系——直到彼此之中有五個插入語，這樣“每再增加一次，這種內部的發展就會擊潰被它豐富了的語言。創造出每句詩就是在毀掉整體，規定對它進行重構。” 　　　　

因此，語言就出現了各個方向的變化。每一個可變狀態就如山脊上的一個點，它接著分叉，並且被沿著其它山脊延伸。這是一個句法線，句法由這一動態線根據析取和連接這雙重角度在經過各點時形成的曲線、圓圈、彎兒以及偏離構成。不再是形式的或表面的句法控制著語言的平衡，而是一種處於生成過程中的句法，這一句法創造在語言中生成了一種外語，一種不平衡的語法。但在這種意義上說，它與一個目的不可分離，它在朝著這樣一個極限趨進，這一極限本身不再是符合句法或語法的，甚至是當它在形式上看上去仍舊如此的時候：因此就有了盧卡的說法，“我狂熱地愛著你”，它在連續幾次的長長結巴之後就像尖叫一般迸發了（或是《巴托比》中的“我寧願選擇不”，它甚至吸納了之前所有的變化；或e. e. 卡明斯的“他舞他的曾經”，這是從被認為僅僅是潛在的變化得到的）。這樣的表達被看作是無法聽懂的詞語，是一次呼吸的區塊。這一最後的極限最終摒棄了任何符合語法的外觀，以便以自然的狀態出現在阿爾托的呼吸詞中：阿爾托使用的反常句法到了這種程度，它意欲讓法語超越極限，在這些標誌著語言極限的呼吸和純粹強度中達到其自身張力的終點。或者，有時這發生在不同的作品中。在賽利納那裏，《長夜行》讓母語失衡，《緩期死亡》在情感變化中形成了新的句法，而《木偶樂團》達到了最終目標：驚嘆句和縮略（suspension）為了詞語的純粹舞蹈消除了一切句法。然而，這兩個方面是相互關聯的：張量和極限，語言中的張力和語言的極限。

這兩個方面在無限的音調中實現，但總是一起實現的：一個對向整個語言的語言極限，一條變化線或將語言帶向這一極限的對向變化。正如新語言並非外在於原語言一樣，這一不符合句法的極限也並非外在於作為整體的語言：它是語言的外部，但並不外在於語言。它是一幅畫或一曲音樂，但卻是詞語的音樂，用詞語所繪的畫，詞語中的沈默，仿佛詞語現在可以釋放其內容：令人嘆為觀止的景象或令人贊嘆的聲音。偉大作家（雨果，米修……）的畫作所特有的東西如下：並非這些作品是文學性的，因為它們根本就不是文學性的；它們獲得了純粹的視象，但是這些視象仍與語言有關，因為它們構成了一個最終目標，一個外部，一個反面，一個下面，一點墨跡或無法辨認的筆跡。詞語繪畫、歌唱，但只是在它們順著穿過其分開與組合的道路的極限處。詞語創造了沈默。妹妹的小提琴接著格裏高耳的吱吱叫聲，吉它表現了伊莎貝爾的喃喃低語；將死的鳴叫著的鳥兒的宛鳴淹沒了那個討人喜歡的“野蠻人”比利•巴德的結結巴巴。當人讓語言如此地超越極限，以至於它開始口吃，或是喃喃低語或是結結巴巴時……那麽整個語言就達到了那一極限，它標誌著語言的外部，讓其面對沈默。當人讓語言這樣超越極限時，整個語言就屈從於一種讓其變得沈默的壓力。風格——語言中的外語——由這兩種操作構成；或者我們是否應該和普魯斯特一樣談無風格，即“尚不存在的未來風格具有的成分”？風格是語言的組織。  為了讓人的語言口吃，面對面或面對背，並且同時將作為整體的語言推至其極限，推至其外部、其沈默——這將會像繁榮和破產一樣。

人人都可以用自己的語言講述他的回憶，編故事，發表意見；有時他甚至會形成一種優美的風格，這一風格賦予他充足的手段，讓他成為令人欣賞的作家。但是當要挖掘故事下面的東西，砸開意見，達到無記憶的區域時，當自我必須被毀滅時，做個“偉大”作家肯定是不夠的，他的手段必須永遠都是不足的。風格變成了無風格，人的語言讓一種未知的外語逃離自身，這樣人就可以抵達語言自身的界限，成為不同於作家的人，征服支離破碎的視象，這些視象穿過詩人的詞語，畫家的色彩，或是音樂家的聲音。“讀者將看到的經過他的唯一的東西是不足的手段：碎片，典故，努力，調查。不要試圖在那裏看到精雕細琢的句子或是極為明了的形象，印在紙上的是一個局促不安的詞，是一種口吃……”  別雷（Biely）的口吃作品《科吉克•列達耶夫》（Kotik Letaiev），被投入到生成孩子之中，生成孩子並非“自我”，而是宇宙，是世界的爆炸：並非我自己的童年時代，那不是記憶而是區塊，是無名的、無限的碎片，是總是同時的生成。  別雷，曼德爾施塔姆，赫列勃尼科夫：這一俄國三人組是三倍的口吃者，被三倍地詆毀。（尹晶 譯）