徐鉞`面具的面孔（正方）

“筆名”，這個詞對於詩人而言，並非僅僅如其所示：作為落筆時的署名。有時候，它會比詩人自身所攜帶的眾多證件上的名字更為真實，更為具體，具有更讓人信服的觸感和溫度。造成這一情況的原因或許繁多復雜，但最根本的一點卻非常明晰——讀者更容易、也更願意接觸並接受那個浮現在文本中的面孔，而非將其視為面具，視作日常生活之外的偽裝。甚至在某些極端的情況下，人們會將認知倒轉過來：那個用以簽署文件及支票的名字，才更像是面具，戴在作者的臉上。

需要解釋的是，此刻我並非試圖討論“蘇畫天”這個筆名所可能包含的意味，因為說到底，它並沒有布羅茨基所論述的“安娜·阿赫瑪托娃”那樣值得註意的“聽覺上的必然性”，“蘇畫天”這個名字也從未真正地被用於“簽署信件和法律文件”（見布羅茨基《哀泣的繆斯》）。我想說明並僅僅能說明的是，在這個以蘇畫天自名的詩人那裏，那被書寫的面具，那文本中變換的自我（而非日常生活的自我），恰是見證真實的一種面孔。

典型的例子是，在我的閱讀經驗中，極少有能像《地鐵車站》這樣處理個體與群體的詩作。具體來說，在這個常見的詩歌場景中，見證者“我”之外的“他們”是沒有面目的，是群體的匿名：“他們的臉上，有鐵屑般的睡意正在玻璃上/滲漏。有人手持花束，或是讀貝克特”；而同時，地鐵車站中的“我”也因為“溫順”及被外力的不斷推送而缺少面目的具體性，直至最後：

 

我們搖晃著上升至地面，打理領帶

並熟練地混入新的人群

 

這是整首詩的最後一句話。在這句話之前，從未出現過“我們”這個詞，只有作為主體的“我”。這個在地鐵車站中以單數姿態觀察“他們”面目的見證者，在最後以復數的姿態離開，並“混入新的人群”；“我”成為了“他們”中的一個，成為“我們”。這並非主體的失敗，而恰恰說明了一個事實：見證者是其見證的一個部分。事實上，沒有任何明晰的反諷會比此更為有力——當主體在見證都市中人群的面具之後，給自己也“熟練地”戴上面具，不動聲色。

那面具是真的麽？或者，那面具下的面孔是真的麽？

從未有任何一個時代曾經歷資本主義現代性所帶來的那種震顫：在火車上，人們面對面看著，可能長達幾個小時，卻始終陌生，不發一言。而在今天，這種感覺更多地被轉瞬即逝的陌生所替代了，當身旁的陌生被不斷替換時，陌生便不再讓人驚異，甚至使人略顯安全——任何人都是構成他者陌生的一部分。在今天，詩人會在指認他者的面具時露出自己毫不驚異的臉，走向人群和自我的內部，並被人群誤會：他戴著一樣的面具。

在諸如《地鐵車站》《夜遊，或晚歌》這樣的作品之中，蘇畫天所書寫的主體不只是那辨認陌生的遊蕩者，同時也是從自我內部發現陌生的失語者和缺席者：“此刻我擡著/空的棺木，如同缺席的偽證證人”，“末班地鐵裏/我站在空的房間之外，交出被再次漂白的聲音”……這時周邊的“十字路口”、“乞丐”、“擁擠如猜拳的獨眼巨人”般的“建築物”就構成了一種反向的觀察和見證，看主體自身如何走在詞與物中，如何以並不驚人的面目穿過那些習以為常的震驚。

另一方面，蘇畫天詩中的自我似乎從來都不是一個強力的抒情主體，他並不對熱烈的抒發抱有濃厚的興趣，盡管細心的讀者總是能從他相對平穩的姿態中看到更多。遺憾的是，其作品所達到的厚度和深度往往會因此而被忽視，匆匆掠過的人會覺得，他的聲音太輕了，也太冷靜。

真誠，當導師們以不容置疑的口氣對他們的詩歌學童說出這個詞時，往往是在教導另一些東西：眷戀，真善，苦難……令人感動。事實上，我在今天所讀到的許多青年詩人的作品，特別是那些來自鄉村的青年詩人的作品，也很好地復述了它們。而蘇畫天似乎並沒學到這些，或許他沒有遇到一個足夠不容置疑的導師。當他書寫那處在遙遠邊疆的故鄉，寫那裏的人和棉花地時，他所作的是《回鄉偶書》《偷渡》和《鄉間葬禮》，這些面目“堅硬”的作品：

 

有時候我也會在棉花中醒來

看見某個男人手拿鋼筆在桌前抄寫東西

此刻我看著他的背影，不想醒來

我就去洗冷水澡，努力搓去身體上太多

墨水的痕跡。這不可能。他說。窗外頭

雪正越下越大

                                     ——《偷渡》

 

沒有人回答：他是誰。“墨水的痕跡”來源於書寫，這書寫既屬於那個手拿鋼筆的男人，也屬於寫作這首詩的詩人，但最終，那痕跡滯留在詩中摘棉花、剝棉桃的“我”身上，像一塊胎記般無法洗去。此時日常的經歷被濃縮了，言辭似乎進入棉花和自我的內部，而無法說出的東西像悖論式的“醒來”與“不想醒來”的交疊，成為一個“他”未知的身份；墨水黑色的痕跡留在自己身上，而白正在窗外隨時間和空間一同落入大地——這才是最為真誠的真實。

必須承認，蘇畫天詩歌的影響譜系較為明顯，他大量吸收了西方現代主義以來的養分、經典作品的沈穩節奏（這似乎是他所熱愛的），以及某些漢語詩人獨特的語言氣質，對這些影響的吸取和獨特轉化讓其表達的“厚度”超過了大部分同齡的寫作者，也讓他過早面對了偉大詩歌所提出的難度。有時候，蘇畫天的修辭會顯得過於“茂盛”，以致壓迫到核心結構的穩定，如他近來所作的《圓明園》和《那結日達》，如《鄉間葬禮》中眾多的物象和那個最後顯現的“他”。但我也必須承認，這一切都構成了蘇畫天詩歌的獨特特征，讓他的主體處在一個讓人無法辨別的、似乎洞悉一切卻又保持安靜的位置。這有些像是以一片葉子的角度來觀察自身所生長的樹木，或是以一顆棉桃的緘默，來認知那在自身周邊纏繞的復雜。這種貌似“堅硬”的面目以及對面目之外的層疊修辭（偶爾會出現另一個作為對偶的“你”或“他”）會讓人疑惑：他在書寫戴著面具的人和世界？也可能，他書寫中的“我”自身就帶著不斷變換的面具——而那恰也是他的臉孔？

而在那些書寫細微的私人情感的作品中，蘇畫天的主體“我”則在不茍言笑的面目之外顯露了更多。例如在近期所作《戀人的清晨》《戀人的夜晚》《戀人的黃昏》這一個系列（我認為它們確實是一個系列，盡管作者從未如此言說）中，詩人用一種低飛與沈潛並置的語言書寫了日常中細小的震顫：“我說我如雲杉熱愛水杉/那樣愛你，想要和你一起/練習射擊直到變老，卻在松開/的剎那怎麽也想不起你的名字”（《戀人的清晨》）。我覺得，這種寫作與琥珀有著類似的構成，其飛翔的可能性始終被包裹在濃稠的外在之中，微小，而固執，僅以一個瞬間的姿態袒露封存的長久。

 

最後我們乘坐地鐵去南站，和他們

一樣，低著頭走過北廣場。你進入

安檢門並向我招手告別，我也試圖

作出回應，撅起嘴，並走出候車室

但沒有回頭。我像一個終於上場的

角鬥士，面對遠處毫無生氣的日落

等候著自己——那最終的失敗

                  ——《戀人的黃昏》

 

蘇畫天的“我”從來不是一個詩歌中的英雄，也從不是使者，或偉大的情人。他始終將主體放置在某個真實與虛構臨界的位置，比“他們”多一步，又審慎地停住；他像一個永遠面無表情的假面舞者，拒絕“是”與“不是”的語法，也拒絕輕易地感動；直到最後，人們費力地發現，那個曾一同“低著頭走過北廣場”的人，因為和我們的面目不同，因為“沒有回頭”，而被誤解。

他戴著面具嗎？或者，那些看著“角鬥士”背影的人戴著嗎？

我記得2010年的秋天，那是我第一次見到蘇畫天——盡管當時他還並沒有這個略顯女性化的筆名。我記得那個年輕人，坐在北京大學一間會議室的角落裏，略顯木訥；當他準備說話，甚至僅僅是擡起眼瞼時，都似乎是在進入某個瞬間的自己。我記得，他後來在一首詩中寫到的“臨時演員”：穿著笨重的戰服，準備登臺，迎戰那捷足的阿基琉斯，即便真實那困倦的導演正準備出城。

 
戴濰娜·雲裏雲外，計算機的寫詩時代（反方）

早有人表達過他們的擔心：“九零後詩人們近親繁殖，同質化太嚴重啦！”那時候，我還很少讀同齡人的作品，加之代際的劃分，連同對一代人的詬病，往往叫人心存懷疑。傲慢和存疑最終幫我賺來了一個空白，排除了先入為主的偏愛和偏見。後來，酒館中聽來蘇畫天的名字，驚呆，名畫天者，清弘大氣、稚拙朗逸，必是眉目巧然入畫的錦繡女子；若再姓蘇，更對周邊環境一並提出要求，須得是居於大明湖畔、流水人家。遐想幻滅，我很快知道，蘇畫天是未名湖畔的宅男一枚。也許是他的詩，在承擔維系這個名字的職責，遂尋其詩作一嚼。

倘若工筆畫天，起筆可先來描雲，然而蘇畫天對於“雲”的偏愛還是令我微微吃驚了。在這短短一組詩中，“雲”總共出現了十一次。其余反復出現的意象還有“地鐵車站”、“天空”、“夜”、“樹林”、“冷水浴”……這些叫人似曾相識的詩意，在九零後校園詩人們的作品中俯拾皆是。似乎，一套類似托福詞匯表的“詩歌語匯大全”正在被編纂，且為年輕詩人們熱情熟練地套用。這當然不是蘇畫天一個人的問題。我們是整體經驗匱乏的一代。當網線成為連接外部世界的唯一臍帶，我們對真實世界的觸覺隨之退化。在認知領域內，脫離直覺，僅靠邏輯傳遞的信息已形成絕對霸權，即便年輕如九零後，也不得不面對官能的退化和世界的中年危機。

詩歌，向來負責克服自己的時代。

可惜，蘇畫天的這些詩，對這個時代毫無敵意。即便有些微的怨尤，那也只是一種詞語的調情。在曖昧不清的主題下，人物面目模糊雷同。讀者往往不難發現，在突兀的斷行和奇怪的標點間，雜陳著眾多“貌似的詩意”。它們驚艷，卻經不起推敲，它們是愉悅眼睛的句子，讓你消遣卻毋須銘記。或者，更刻薄地說，它們是反思考的。諸如“鐵屑般的睡意”、“夜晚的高處”、“走過魚尾紋和街頭手風琴”、“生銹的泡沫”、“月亮形的沙灘”、“熟睡如打字機”、“雲的灰燼”、“漂白的聲音”……種種修辭僅負責帶來淺薄模糊的快感。說到底，這些含混不清的似是而非，皆源自於對“準確”的偏離，好像瞄準時隔了一層視力模糊的詩意。我至今弄不清楚，犯困與鐵屑有何幹系？夜晚的高處是否遵循自由落體物理規律？魚尾紋難不成是斑馬線？泡沫生銹後會不會真變成鐵？月亮形的沙灘是圓還是尖？打字機吵鬧還能熟睡莫非被餵了安眠藥？雲的灰燼可能是雨？漂白的聲音豈不淒淒……我得說，如果“修辭過盛”，那麽請重新回到修辭。盡管蘇畫天有時也能帶給我們命中靶心的驚喜，例如當他寫出這樣的句子——“垃圾堆變得龐大，像是整條瑣碎的街道——堆積在那裏”。但大多數時刻，我像在商場裏迷路一樣，迷失於詩人制造的琳瑯滿目的修辭和花枝招展的意象，在詞語的引領下，迅速消費自己的感覺。我不知道是否可以不客氣地將九零後校園詩人的這種通病，稱為一類“商場詩”——它們不會廓出存在與非存在的邊界，它們沒有撕裂的偏執的聲音，它們被掏空了意義，它們過度文明！我們一次次在商場裏迷路，每一個貨櫃都提供貌似款式獨特，實則生產方式雷同的消費品。這些精美辭令終歸難逃厭棄，當繁華背後的匱乏襲來，我們的腦頁上只留下蒼白一片。於是，我們不得不再次踏進無盡的商場，不斷購置新品，填補內心深深的不滿足感。哈維爾對消費時代的解說，不幸地在詩歌身上應驗。詩歌不僅沒能稱為反抗者、異議者，反而與時代全然合拍，成為了消費主義的高級引申義。加之萬能的詩歌語匯大全，詩歌幾乎可以在工廠裏批量生產了。卡爾維諾在《散文與反組合》裏討論過計算機參與文學寫作的可能性，他最終給出了絕對的否定。可照此趨勢，倘若將詩歌語匯大全中的意象搭配，進行成指數增長的排列組合，再經過眼睛的篩選和奇崛的斷行，計算機寫詩指日可待。本文的標題，亦為戲仿此種排列組合法中得來。

在《戀人的黃昏》一詩中，蘇畫天寫到了“一個終於上場的角鬥士”，給閱讀者留下了揮之不去的印象。而我竊以為，詩歌面對存在，恰需有角鬥士的精神：運用各種技巧與時代肉搏，隨時直面一擊暴斃的危險。很可惜，這種陡峭和勇氣，蘇畫天還不具備。這就關涉到了九零後校園詩人作品中共同缺乏的一項品質——危險。他們不再直面生存挑戰，像一個個遲遲不肯上場的角鬥士，躲在安全的角落裏寫安全的詩，絲毫意識不到自己乘上了時代的高速列車，正頂著巨大風險以800公裏時速沖奔向前，可你仍在堂皇的車廂中為軟臥的舒適所迷惑，渾然不知你就是一顆高速射出的子彈。血淋淋的存在實感統統終結。當詩人還在天花亂墜地抒寫小心思、小憂郁時，不知不覺已加入到一場成功的茍且。現代社會危險無處不在，卻以慈眉善目的面孔隱藏在城市內裏。至此，詩歌需要鍛造一把挑破安全膜的匕首，那是由尖銳的修辭、鋒利的情感、切膚的拷問和一擊致命的速度力度共同凝結成的“詩核”。這種可稱之為“核”的物質，我在蘇畫天的詩中沒有咬到。他提供的渙散的意象，因為鋪陳而疲憊無力。有幾個瞬間，我甚至覺得這些詩很像村上春樹小說的質地：腫脹失焦的城市腹腔中穿行過疲沓的男女，他們情感稀薄，卻各自懷揣著懸掛兩個月亮的夜晚。可惜，畫天，你是在寫詩。作為一位滿腹詩書、天資過人的謙謙公子，我們期待蘇畫天可以有更多自覺的擔當。

裏爾克在描寫巴黎動物園中的豹子時寫到——“強韌的腳步邁著柔軟的步容/步容在這極小的圈中旋轉/仿佛力之舞圍繞著一個中心/在中心一個偉大的意誌昏眩。”在現代化的籠子裏，詩歌就是一只被囚困的，不得糖尿病就不錯了的野豹子。它如今成天在修辭裏踱步轉圈。可遊客當心了，一有閃失，它仍可致命。