二、書畫與「胸襟」

「鄧以蟄的美學思想始於20世紀20年代初，成熟於30年代，明顯地表現出兩個發展階段：前期主要是提倡新文藝，表現出一種積極的批判精神和入世姿態；30年代和40年代，主要研究中國傳統的書畫藝術，不再直接參與現實的文藝運動。」7鄧以蟄在中國傳統書畫的研究上，傾盡畢生心血。他嘗試用西方的哲學美學闡釋中國書畫藝術的發展，試圖建立起以中國美學範疇為基礎的中國書畫理論體系。

在《國畫魯言》中，鄧以蟄說：「山水畫家最重要的兩個條件，就是胸襟和筆法。具斯二者，然後再講創造。」8這與蔡元培1931年發表的《中國之書畫》中有些觀點頗為相近。蔡元培也屢次在關於書畫的論文中提到「胸襟」的重要性：「畫有雅俗之別，所謂雅者謂志趣高尚，胸襟瀟灑，則落筆自殊凡俗，非謂不循規矩，隨意塗抹，即是以標異於庸俗也。」鄧以蟄認為，中國的畫家在陶冶自身情操上，和詩人是一樣的。
林風眠在按記中解釋了鄧以蟄的觀點：「作者大意：中國山水畫畫家，注重胸襟和筆法。要做一個畫師，須得讀破萬卷書，周遊名山大川，以資其筆……」鄧以蟄對胸襟的理解與蔡元培略有不同。他認為廣闊的胸襟意味著豐富的學識和開闊的眼界。

「胸襟」是古代的一個重要詩學範疇。最早用「胸襟」這個範疇的是宋代學者羅大經。他在文章中說：「李太白：『刬卻君山好，平鋪湘水流』。杜子美云：『斫卻月中桂，清光應更多』。二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。」9羅大經認為，之所以李杜二人的詩被世人稱贊，是因為他們「胸襟闊大」的原因。清代文藝理論家葉燮將「胸襟」確立為一個重要的詩學範疇，他的兩位弟子沈德潛和薛雪又將他的理論進一步闡釋，從而產生了很大的影響。沈德潛作為格調派的成員，非常重視創作主體的修養。

從「胸襟」引發出中西方繪畫不同的點，即中國繪畫注重情感的表達，西方注重形式與透視的科學。正如林風眠所言，西方藝術由於形式上過於發達，而精神的表現又比較匱乏，因而把畫家自己變成了機械，把藝術變成了印刷品。

鄧以蟄、林風眠和蔡元培對於中國書畫未來發展的思考也頗為一致，即中西互補，短長相符。有趣的是，東西方藝術形式剛好是互補的。而東方因為形式上過於隨意，有事不足以表達情感需求，因為把藝術變成消遣之物。

東西方在藝術中所重視的範疇不同，源自於美學精神之不同。中國是意象的世界，西方是實體的世界。中國是天人合一的世界，西方是主客二分的世界。唐代畫家張璪論中國繪畫時有此評語：「外師造化，中得心源。」中國的繪畫與心靈相關，「『外師造化』產生了象，『中得心源』產生了意，合起來是『意象』。」10東方美學精神不在主客之分，不在追求細致分解與科學，而在於對生命的體驗，對意境的追求，即美在意象。

注釋：

1.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：49.

2.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：101.

3.同上書：101.

4.同上書：98.

5.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：37.

6.同上書：98.

7.王有亮.「現代性」語境中的鄧以蟄美學.北京：中國社會科學出版社，2005：7.

8.鄧以蟄.鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998：110.

9.陳良運主編.中國歷代詩學論著選.南昌：百花洲文藝出版社，1995：503.

10.葉朗.中國美學史大綱.上海：上海人民出版社，1985：251.