政治的本質是歧感（dissensus），它並非是全然的衝突，而是對可感性之物內部裂隙的展現，在裂隙之間存在著顛覆的可能性。審美作為一種元政治，本身就將政治生活的感性結構包蘊其中。對平等的追求是左翼思潮的基石，在2013年旅中的一次演講中，洪席耶談到藝術的真正自治不是為了藝術而藝術，而是事關平等，是對每一個人的能力平等的認識和重審，是對不可感之物的再發現7。因此，在工人解放運動中，被奴役的人群所做的努力不僅有反抗，還有對一個新的感性世界的創建——他們宣佈自己成為這個共同世界的主體。這是政治革命基礎上的審美革命，是審美化的政治和政治化的審美。朗西埃堅信工人的話語是自足的，在語詞的自由遊戲中，他們可以自我表述、自我呈現，可以顛覆原有的共同體集體感性秩序，使之在新的可感性分配基礎上重構。

二、藝術-人民：藝術審美體制的世紀場景

藝術的審美體制（the aesthetic regime of art）是洪席耶美學中最為重要的概念之一。它是對柏拉圖式的影像倫理體制（the ethical regime of images）與亞里士多德式的藝術再現體制（the representative regime of art）的打破與超越，是對藝術現代性的重新思考。洪席耶認為，藝術來自於由各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的可感肌理的變換8。在法國大革命之後，第三等級登上歷史舞臺，藝術作品從教堂與宮殿、宗教信仰與貴族裝飾的領域解放出來，成為了博物館中的公共文化遺產，藝術形式逐漸變成了生活形式的一部分，實現了對公共生活的一種感性構建。在洪席耶看來，19世紀以來的美學革命雖然引入了平等的尺度，但以往關於藝術現代性的記敘都建立在藝術自律的基礎上，將藝術現代性的產生等同於藝術自治、擺脫日常生活審美化的進程。而真正的藝術審美體制，是一部藝術現代性的「反面歷史」：

「15年來的研究，卻讓我得出了相反的結論：藝術的創新以及藝術與生活的聯通，這些被認為生髮於藝術現代性理念的追求，其實來自於審美體制下特有的變動，這種變動，總是抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界，除去各種藝術的特性。有些作品造成了斷裂，這只是表明，它們更集中地反映了認知與思考的體制，它們提供的跡象，是先於它們並且從別處形成的……為了給現代主義的範式建立一個更為準確的歷史，我們就必須認識到，洛伊·福勒和查理·卓別林對現代主義的貢獻，要遠遠超出蒙德裏安和康定斯基，而惠特曼帶來的影響，也毫不弱於馬拉美。」9

洪席耶訴稱，藝術革命並非是藝術與傳統決裂、成為自治主體的過程，而是在藝術與看似非藝術元素的混合、交疊、衝突之中發生的。洪席耶並非是貶斥阿多諾和格林伯格所推崇的嚴肅藝術、高雅藝術，但他反對那種將純藝術與庸俗藝術、文化工業相割裂的自治觀點。他儘量減少使用「現代藝術」或「現代性」的概念，是為了避免將藝術實踐與感知世界分離開來。 

在《美感論》（Aisthesis）一書中，洪席耶分析了十四個微縮的世紀場景，將它們作為精密的微型裝置，探討藝術作品如何把握新生的對象、刷新舊有的對象， 如何聯結起認知、情感、稱謂、理念，構成一個彼此織就的感性與知性的共同體。「感性共同體」（the community of sensation）是洪席耶借用自德勒茲和瓜塔里的概念。藝術家將藝術實踐的感性纖維編織成為感性共同體，讓孤立的藝術活動與人類共同體聯繫起來，人與人之間達成馬拉美詩中所說的「分離，我們在一起」（Apart, we are together）的共感狀態10。這一感性共同體是對即將到來的人民的仲介與替代。

洪席耶列舉的世紀場景包括溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯的缺損雕像、黑格爾眼中的流浪的小天使的畫像、於連作為底層青年的夢、羅丹的無臂身體，還有裝置藝術、默劇、電影等等。在這些看似普通的、並不為人注目的事件中，藝術找到了它新的主體，即人民，也找到了它新的空間，即歷史。（原載：台灣文學）