呂欣桐:文學·藝術·政治 ——賈克·洪席耶的民主美學體系(2)

政治的本質是歧感(dissensus),它並非是全然的衝突,而是對可感性之物內部裂隙的展現,在裂隙之間存在著顛覆的可能性。審美作為一種元政治,本身就將政治生活的感性結構包蘊其中。對平等的追求是左翼思潮的基石,在2013年旅中的一次演講中,洪席耶談到藝術的真正自治不是為了藝術而藝術,而是事關平等,是對每一個人的能力平等的認識和重審,是對不可感之物的再發現7。因此,在工人解放運動中,被奴役的人群所做的努力不僅有反抗,還有對一個新的感性世界的創建——他們宣佈自己成為這個共同世界的主體。這是政治革命基礎上的審美革命,是審美化的政治和政治化的審美。朗西埃堅信工人的話語是自足的,在語詞的自由遊戲中,他們可以自我表述、自我呈現,可以顛覆原有的共同體集體感性秩序,使之在新的可感性分配基礎上重構。

 

二、藝術-人民:藝術審美體制的世紀場景

 

藝術的審美體制(the aesthetic regime of art)是洪席耶美學中最為重要的概念之一。它是對柏拉圖式的影像倫理體制(the ethical regime of images)與亞里士多德式的藝術再現體制(the representative regime of art)的打破與超越,是對藝術現代性的重新思考。洪席耶認為,藝術來自於由各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的可感肌理的變換8。在法國大革命之後,第三等級登上歷史舞臺,藝術作品從教堂與宮殿、宗教信仰與貴族裝飾的領域解放出來,成為了博物館中的公共文化遺產,藝術形式逐漸變成了生活形式的一部分,實現了對公共生活的一種感性構建。在洪席耶看來,19世紀以來的美學革命雖然引入了平等的尺度,但以往關於藝術現代性的記敘都建立在藝術自律的基礎上,將藝術現代性的產生等同於藝術自治、擺脫日常生活審美化的進程。而真正的藝術審美體制,是一部藝術現代性的「反面歷史」:

「15年來的研究,卻讓我得出了相反的結論:藝術的創新以及藝術與生活的聯通,這些被認為生髮於藝術現代性理念的追求,其實來自於審美體制下特有的變動,這種變動,總是抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界,除去各種藝術的特性。有些作品造成了斷裂,這只是表明,它們更集中地反映了認知與思考的體制,它們提供的跡象,是先於它們並且從別處形成的……為了給現代主義的範式建立一個更為準確的歷史,我們就必須認識到,洛伊·福勒和查理·卓別林對現代主義的貢獻,要遠遠超出蒙德裏安和康定斯基,而惠特曼帶來的影響,也毫不弱於馬拉美。」9

 

洪席耶訴稱,藝術革命並非是藝術與傳統決裂、成為自治主體的過程,而是在藝術與看似非藝術元素的混合、交疊、衝突之中發生的。洪席耶並非是貶斥阿多諾和格林伯格所推崇的嚴肅藝術、高雅藝術,但他反對那種將純藝術與庸俗藝術、文化工業相割裂的自治觀點。他儘量減少使用「現代藝術」或「現代性」的概念,是為了避免將藝術實踐與感知世界分離開來。 

在《美感論》(Aisthesis)一書中,洪席耶分析了十四個微縮的世紀場景,將它們作為精密的微型裝置,探討藝術作品如何把握新生的對象、刷新舊有的對象, 如何聯結起認知、情感、稱謂、理念,構成一個彼此織就的感性與知性的共同體。「感性共同體」(the community of sensation)是洪席耶借用自德勒茲和瓜塔里的概念。藝術家將藝術實踐的感性纖維編織成為感性共同體,讓孤立的藝術活動與人類共同體聯繫起來,人與人之間達成馬拉美詩中所說的「分離,我們在一起」(Apart, we are together)的共感狀態10。這一感性共同體是對即將到來的人民的仲介與替代。

 

洪席耶列舉的世紀場景包括溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯的缺損雕像、黑格爾眼中的流浪的小天使的畫像、於連作為底層青年的夢、羅丹的無臂身體,還有裝置藝術、默劇、電影等等。在這些看似普通的、並不為人注目的事件中,藝術找到了它新的主體,即人民,也找到了它新的空間,即歷史。(原載:台灣文學)

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柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 9 Comments