不可再現物的邏輯完成了對理性化體系的揭露，這一體系實際就是純粹理性(知性)構造認識對象的表象體系。但朗西埃並不認同這一邏輯，不可再現物要求在知性形式上增補倫理要求，其自身卻又拒絕任何知性的辨認，這種表里不一使其陷入一種不可能的思辨誇張之中。從技術角度而言，朗西埃指出利奧塔的崇高美學混淆了康德的道德崇高與伯克的詩學崇高，對再現媒介的差異視而不見(朗西埃172)。這種混淆在《拉奧孔》中已有說明：拉奧孔在史詩中崇高的痛苦哀嚎轉化成了雕像中的靜穆之美。不同的藝術領域遵循不同的表現法則，這也是文字和圖像、時間和空間再現的差異所在。

更根本地，這涉及到崇高情感在藝術領域內的轉化。對康德而言，“不必擔憂崇高的情感會由於在感性的東西上完全是否定性的這樣一類抽象的表現方式而喪失掉；因為想像力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過對它的界限的這種取消而發現自己是無限制的；所以那種抽象就是無限東西的一種表現，這種表現雖然正因此而永遠只能是一種否定的表現，但它畢竟擴展了心靈”(康德114)。在康德的視野中，崇高形象表達的不可能性早已鐫刻在一道神聖的禁令上了：“不可為自己雕刻偶像，也不可作什麽形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”(康德115)。康德援引的摩西戒令並不導向壓抑，而是主體能力(知性、感性以及理性)轉化和拓展的契機，其崇高論的關注重心絕非藝術或美，而是主體的感性與倫理生成。黑格爾在“象征型藝術”的理念中已將康德的崇高實體化了，象征型藝術無法找到合適形式來表現漫無邊際的理念，即“這種不適合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融為一體。這種理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格”(黑格爾9)。可見，黑格爾的轉化依循著康德的審美邏輯，從審美主體能力的分布來闡發崇高藝術。利奧塔的轉化則強調了一個審美自律形式的失敗，這種失敗正是美和崇高的斷裂的標誌。美的美學顯示了形式對於質料的規定性，形式的成功反映了再現的暴力；崇高的美學則試圖接近質料本身，因而也設想了神性的無限性和不可形象化的異質性。但其中形式的失敗又折射出主體在理念和感知力之間的永恒失調，這使得主體深陷於驚懼和哀悼之中，唯有在他者的神聖性中獲得拯救。

三、歧見：再現的出口

通過解析利奧塔的崇高觀念，並清理其內在的含混和交錯，朗西埃消解了美學與政治之倫理轉向中的“不可再現物”。然而，“消解”絕非取消或抹除，只是一種非神秘化的理解方式，從而將不可再現的問題轉化為調整再現焦距的問題了。不可再現物是藝術再現機制所不能再現的可感事件，挑戰的是再現機制所固有的可見性模式。對利奧塔而言，再現機制總是某種控制和統治形式，是形式對材料的統禦或歪曲，於是，“調整再現距離的問題轉換成再現不可能性的問題。於是禁忌便逐漸滑進這個不可能性中，同時又自我否定，賦予自己物體的特性，作為簡單的後果”(朗西埃148)。不過，在論及不可再現物時，利奧塔也無法回避可見性問題。

利奧塔曾以攝影和先鋒派繪畫作對比，攝影技藝普及之後，幾乎雄霸了世界的圖像性再現，那麽，繪畫呢？先鋒派需要對“繪畫是什麽”這一問題做出新的回答，現代畫家們需要描繪照片不能呈現的形象，“需要呈現出某種按照合法建構不能呈現的東西。他們著手動搖所謂的視覺已知條件，為的是使人們看到，視界藏匿著因而必然有某種看不見的，僅僅用眼睛所不能發現而要用心靈才能揭示的東西”(利奧塔138)。那麽，先鋒派繪畫致力於展示的就是“可見中的不可見”(利奧塔139)。“可見中的不可見”正是不可再現物的別名，不可見是絕對的不可見，盡管不能被再現，卻可以被表明。“現時代的精神無疑已不是取悅於人，藝術的任務仍然是內在崇高，仍然是暗示一種毫無感化人之處的不可再現物，但這種不可再現物被錄入了現實之轉化的無限性中”(利奧塔141)。可見，所謂不可再現物只是逃逸在現實轉化的諸多形式之外，拒斥再現的同時也呼籲著再現的出口。

（饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》2016/02/26中國社會科學網 / 作者簡介：饒靜，講師，中國人民大學文學院文藝學專業。主要從事文藝理論與西方美學研究。）