具體到先鋒派繪畫的藝術理念上，就是推崇抽象(abstract)而反對具象化(figurative)的表達方式，這意味著與美的藝術(形式與質料和諧一致的舊美學形式)施行決裂。然而，無論抽象或具象，還是以可見的形象關聯塑造了新的可見性，與其說先鋒派繪畫揭示了“可見中的不可見”，不如說是“不可見中的可見”。利奧塔始終強調與不可見相對應的非規範的思想、話語和圖像，“有一種藝術思想，它不是無交流的思想，而是無概念交流的思想”(利奧塔121)。對不可見的忠實才是真正的倫理，倫理是差異的深淵，使責任免於被任何自我、世界或規範所同化。對一種不可還原的差異(different)的強調，對規範性思想的拒斥，正是利奧塔哲學的一個核心，有論者很敏銳地將其稱為非規範性的倫理(nonnormative ethics)，最終形成了一種正義專制(Dunn 192-220)。而可見性已然受制於某種規範和視覺模式，是制作表象現實的內在機制，這一機制總是遮蔽、壓抑著差異的本然表達。

與利奧塔相反，朗西埃始終關注可見性，對他而言，可知與可感之間的失衡並不導向不可再現物，反而“意味著再現世界的出口，即定義不可再現物標準的世界的出口”(朗西埃161)。這一出口也就是對不可再現物的再現，朗西埃稱其為“歧見”(dissensus)。④“歧見”其實可以追溯至康德的審美共通感，經由席勒的改造，本身即是包含差異的歧見共通感(dissensual common sense)(Aesthetics and its Discontents 98)。其遵循一種“既不……也不……”(neither/nor)的“雙非”邏輯，作為審美判斷的對象或產物，歧見共通感既不是知識客體也不是意誌客體；既不屈從於由概念決定的理智法則，也不拜伏在由意欲主導的感性法則之下。而在一般情況下，主體都是在上述權力關係中被建構起來的。在席勒那里，美學經驗中的和諧體驗並不是利奧塔所言那種形式和質料之間的古典和諧，而是知性和想像力之間的自由一致性，這種一致本身已經包含了異質性，並且與舊有的占統治地位的感性控制形式施行了斷裂，並且生成了感知共同體的新形式。這一新形式是在權力遊戲和統治形式的關聯中被美學經驗樹立起來的。這預示了一種感性革命的方式，不是政權顛覆與更替的革命，而是“美學的自由遊戲，或者說中立化過程，確定了一個尚未到來的普遍和平等的感性新形式”(Aesthetics and its Discontents 98)。

通過追溯歧見的美學來源，朗西埃發現，美的美學和崇高的美學之間根本不存在什麽斷裂，“歧見，這個位於思想和感知之上的斷裂已經處於美學的統一和安寧中了”(Aesthetics and its Discontents 98)。作為一種審美區分力量，是“不能被描述為部分的部分的增補。它是感性與感性之間的另一種關係，既揭示又中立化感性之中心區分的增補。我將之稱為歧見，歧見不是紛爭，它是感性與感性之慣常關係的微擾”(The Aesthetic Dimension 3)。歧見不同於異議，不是同或異，是或否，而是“非”，是感性異質性形成的差異，不能被縮減為個人利益或觀點紛爭，而是通過抵制知覺、思想、行動的知覺與框架來挑戰既成的感性秩序的主體行動。如前所述，美學之倫理轉向，主要就是沈湎於一種無區分狀態，倫理區分所造成的內(共識)與外(異議)的雙重隔離和無區分狀態，歧見打破了共識/異議(consensus/disagreement)之間的隔離，是一把打破倫理無區分的利刃。可見，歧見與利奧塔強調的差異(different)有根本區別，差異是質疑與可見性連接的再現機制的感性異質性，歧見則是塑造新的可見性的感知革命。

由歧見張開的中立化結構並不陌生，其實就是啟蒙美學建構出來的審美烏托邦。一直以來也不斷地被兩種倫理批評所詬病。一是以布爾迪厄為代表的社會批判批評，他認為審美判斷是神秘化的方式，隱藏了社會決定論的現實，並阻擋了社會系統的犧牲者們獲得解放知識的途徑；一是以利奧塔為代表的崇高美學，他認為無功利的審美判斷試圖將美的規範與公眾認知之間的斷裂轉化為經典和諧，虛構了總體化的迷霧，只是幻覺和邏輯怪物。盡管采取了不同角度，這兩種美學分析的後果是類似的，審美自律的政治潛力與解放承諾都被抹除了，完全變成了隱藏著主體現實的幻覺。朗西埃認為，美學的當務之急就是要重新激活審美自律的政治和行動潛力，這正是歧見的感性力量所在。

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》2016/02/26中國社會科學網 / 作者簡介：饒靜，講師，中國人民大學文學院文藝學專業。主要從事文藝理論與西方美學研究。）