第四節·社會主義現實主義的新發展

1954年，第二次全蘇作家代表大會召開，時隔整整20年。會上總結了社會主義現實主義在這20年中的發展經驗和教訓，並結合蘇共二十大對於文藝創作所進行的批評，提出了反對粉飾現實、落後現實；反對公式化、概念化；反對“個人迷信”的文藝創作。同時，蘇聯對內對外政策的變化，也逐漸放寬了與西方文化的交流，西方各種流派、思潮湧入蘇聯，文藝創作又開始出現了一個活躍時期。

文學界以奧維奇金的特寫集《區裏的日常生活》和愛倫堡的《解凍》為標志，開始了“解凍”時期的創作。並就有關“寫真實”(典型環境)和“正面人物”(典型人物)等問題，展開了討論。電影界也迅速地作出了反映，在繼承著革命電影優秀傳統的前提下，一改過去銀幕形象單一，正面人物完美無缺，反面人物臉譜化等弊病，創作出了符合這一時期蘇聯文化藝術表現特征的優秀的影片，並在創作中同時湧現出了一批新的電影制作者，如：邦達爾丘克、丘赫拉依和塔爾柯夫斯基等等。他們在羅姆、格位西莫夫等老一輩電影藝術家的支持下，對於蘇聯電影社會主義現實主義的方法，從內容到形式進行了大膽的革新，產生了這一時期電影創作的新變化。 

蘇聯電影在創作上的突出變化，首先反映在戰爭題材的影片中。衛國戰爭，蘇聯人民是用血的代價換來的反法西斯戰爭的勝利，他們犧牲了2000萬人，約占全國人口的十分之一。這個數給戰後蘇聯人民的生活留下深刻的精神創傷。文藝工作者也同樣，他們從自身和對現實生活的體驗中，意識到“孤兒和寡母的眼淚沒有幹”，而冷戰的狀態又隨時有可能爆發新的戰爭，他們極為自然地將視線集中在衛國戰爭的題材，並承擔起譴責戰爭，呼籲和平的重任。

一大批反映衛國戰爭的文藝作品，特別是電影作品就這樣誕生了。卡拉托佐夫拍攝了《雁南飛》(1957年)；邦達爾丘克拍攝了《一個人的遭遇》(1950年)；丘赫拉依拍攝了《士兵之歌》(1959年)；塔爾柯夫斯基拍攝了《伊凡的童年》(1962年)。這是這一時期這類電影的最傑出的代表作品。這些影片與過去的《卓姬》和《青年近衛軍》等那些表現真人真事、名垂史冊的英雄人物的影片不同，雖然同是表現愛國主義和英雄主義的影片，但卻是以飽經戰爭創傷的小人物、普通人為銀幕主人公，並將作品與揭露“戰爭的真實”結合起來，試圖全面地、真實地揭露戰爭對於個人生活所帶來的災難和深遠影響，從而揭示戰爭的殘酷和對於人性的踐踏。他們的戰爭片。

不是把戰爭作為“勝利”的過程來表現的，而是從不同的側面揭露戰爭對於整個社會，對於所有人的沖擊。影片中的人物不再是高喊口號，無所畏懼的英雄，他們是活生生的、實實在在的人。在敵人的炮火下他們也膽怯，在戰爭中他們也有個人的思考，也有情感的變化。他們盡管也建立了功勳，也保持了做人的尊嚴，但是，他們是普通人、是誠實的人。 

戰爭題材的影片獲得了空前的成功，並得到了世界的承認。 

〈雁南飛》獲得了法國第十一屆戛納國際電影、節的“金棕擱獎”和“最佳女演員獎”；《士兵之歌》曾在戛納電影節上獲得了“最佳送選影片獎”和在國內獲得了“列寧文藝獎金”等。繼默片時期的蒙太奇學派之後，蘇聯電影又一次為自身的民族電影贏得了榮譽。這一時期的電影創作，特別是戰爭題材的影片創作，在追求拓展主題、內容的表現的同時，更加強調了電影在形式、技巧上的革新。

《雁南飛》中，那段表現鮑裏斯臨死時的主觀鏡頭的運用，那場瘋狂的空襲與狂亂的鋼琴彈奏，在視聽聲畫上的結合；《——個人的遭遇》中，巴布洛夫從戰俘營裏逃跑和駕車沖破敵人的防線，回到蘇軍陣地等，大量的移動攝影的使用，那段德國民歌唱片與巴布洛夫的強烈的情緒沖突，以及從唱片到炸彈的剪輯手法運用，等等。這些在形式、技巧上，對於電影藝術的表現力和對於電影語言的探索，標志著蘇聯電影創作的成熟。

同時，這一時期的創作特征和創作水平也與三、四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。五、六十年代的蘇聯電影出現了題材、樣式的多樣化。電影創作者們解放思想，沖破了多年清規戒律的束縛，他們從不同的側面觀察生活、認識生活和反映生活。作品充分地體現了藝術家們不同審美角度和創作個性。除了戰爭題材的影片之外，這時期的重要的影片還有：歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》s反官僚主義的抒情喜劇片《忠實的朋友》；抒情正劇片《生活的一課》；刻畫人物心理的革命歷史題材的影片《第四十一》；此外，還有兒童片、驚險片和文學名著改編的影片，等等。形成了這一時期豐富多彩的電影創作的繁榮局面。

同戰爭題材的表現一樣，這些影片也是去描寫普通人，表現他們在工作、生活中的喜怒哀樂，以及他們所遇到現實生活中的各種各樣的問題。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》(1962年)、《記者》(19；7年)和《湖畔》(1970年)，作為他在這一時期，現實生活題材的三部曲，更是以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片創作的中心，並將人物刻畫與對環境、對社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、令人耳目一新。 

總之，50年代以後的蘇聯電影的創作特點，突出了蘇聯電影工作者，對於認識蘇聯社會的發展規律、對於現實生活中的覆雜問題和對於戰爭與和平的思考等方面的興趣。並在作品的表現上，無論是內容的深度、題材的廣泛、形式的革新，以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破。對蘇聯電影的發展起到了積極的推動作用。然而，不可否認，在這一時期隨著創作思想的空前活躍，在創作者的頭腦中也出現了某種混亂，他們對一些基本的創作理論和創作實際的看法時有分歧，不同的觀點相互交鋒的情況也時有發生。 

文藝創作的活躍和混亂，實際上是社會生活和社會思潮的反映，而這時期的政策本身也是很不穩定的。 

1962年，蘇共中央發布了“關於改進對藝術電影發展的領導的措施”的決議，指出了電影創作“存在著嚴重的缺點”，並提出了“要對破壞社會主義準則與規範的行為展開不調和的鬥爭”。1963年，赫魯曉夫接見文藝工作者，發表了“文學藝術要和人民生活保持緊密聯系”的講話，開始大抓創作自由他的苗頭。一些原來受到過讚揚的作品，這時卻遭到了批判。1964年，勃列日涅夫上台，在他那“建設發達的社會主義”的理論的指導下，國民經濟進行著調整和改革，文藝政策再次發生變化，在強調促進文藝創作繁榮的同時，多種措施的實施，使電影進一步納入了黨的政策的軌道。1965年，蘇聯第一次電影代表大會召開，仍舊強調遵循“社會主義現實主義”的指導原則。這時蘇聯電影機構也有所改變，成立了蘇聯國家電影委員會，電影直屬蘇共中央領導。此後電影再次走入創作低潮。1972年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，並頒布了“關於進一步發展蘇聯電影事業的措施”的決議。因而出現了70年代中期的電影四大題材的創作熱潮。 

四大題材：

(一)、戰爭題材：偉大的衛國戰爭成為蘇聯電影工作者不盡的創作源泉。以羅斯托茨基拍攝的《這裏的黎明靜悄悄》(1972年)、培柯夫拍攝的《只有老兵去作戰》(1973年)和邦達爾丘克拍攝的《他們為祖國而戰》(1974年)等影片，標志著蘇聯電影理論界曾稱之為的“第三代”戰爭題材影片的出現。這些戰爭片同40年代和50年代的創作又有所不同：有“既唱人道主義挽歌，又唱英雄主義讚曲”的《這裏的黎明靜悄悄》和《沒有戰爭的二十天》等；有規模空前的“形象戰爭史”的《解放》和《圍困》等；還有把“孩子和戰爭”聯系起來的，揭示那幼小的心靈受到重創的《受傷的小鳥》等等。使戰爭片更具有深度和廣度，更具有現代特征。

(二)、政治題材：從70年代初開始，這類題材配合蘇聯對內對外政策，有表現拉美人民革命鬥爭的《黑暗籠罩著智利》、《誰也不想死》等；有宣傳本國政策的〈禮節性的訪問》、《目標的選擇》等；80年代以後，還有範圍更加廣泛的《四三年德黑蘭》、《岸》、《列寧在巴黎》、《紅鐘》等；以及揭露我國文化大革命的《海上的人們》等影片。這些影片的特點常常是政治議論式的，追求紀實性風格的表現。盡管這類影片在形式上有所創新，如：真實的紀錄鏡頭的插入和剪輯按真實事件時間順序上的編排等等，但這類影片一般不受觀眾歡迎。

(三)、生產題材：1971年，蘇共二十四大宣布：蘇聯已經成為發達的社會主義社會，進入了科技革命的時代。因此，這一時期生產題材的影片較之四、五十年代又有所不同，突出了“實幹的人”，“現代企業的領導”人”的“科技時代的主人公形象。這類作品有《金獎》、《反饋》、《希望與支柱》、《幹線》和《第二梯隊開始行動》等。作為直接貫徹黨的政策的作品，影片難免給人以枯燥無味的感覺。

(四)、道德題材：這是四大題材中為數較多的，也是電影藝術家們深感興趣的一類影片。這類影片的創作與當時蘇聯社會的現實問題密切相關，那些“市儈主義”、“物質病”在社會生活中日，益增長，使得人們對於精神和道德因素對於社會所產生的影響日益關註。電影藝術家開始從各種角度探索有關道德主題的表現，這時有塑造正面形象的《莫斯科不相信眼淚》、《個人問題訪問記》等；有揭露社會問題的《辯護詞》、《審訊》和《沒有證人》等；有通過剖析人來剖析社會的《紅莓》和《白比姆黑耳朵》等；有對人物個性和行為進行思考的《古怪的女人》和《個人問題》等；還有反映青少年精神面貌的《戀人曲》和《野孩子》等等。事實上，對於道德主題的探索，不僅僅局限於道德題材的影片中，在其他三種題材的影片中也具有道德因素方面的表現。 

在七、八十年代，四大題材的創作，在蘇聯電影發展史中仍是一個非常的重要階段，也同樣引起了世界電影的矚目，它曾被西方人稱之為是一個獨特的“蘇聯電影學派”。 
80年代末、90年代初，蘇聯國內政治形勢發生了根本的變化，作為藝術創作的“社會主義現實主義”的方法也隨之終結。在這一章中，我們改變了按照電影編年史的時間順序，而集中地對於蘇聯“社會主義現實主義”的電影創作的全部過程。分別不同時期的發展進行了較為全面的論述。”