第七章·意大利新現實主義

意大利新現實主義電影在第二次世界大戰之後的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。意大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。一批批新現實主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關注。

他們以極為樸實、真摯和深刻的藝術影片，幾乎打動了全世界任何一個國家、任何二個民族。事實上，影片中所表現出的戰後特定的題材和內容，也幾乎是全世界所共有的。然而，意大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個機遇，發展了屬於自己本民族的電影文化。同時，它也是屬於全世界的電影文化。意大利新現實主義鮮明的美學特征，標志著有聲電影以來電影趨向於現實主義美學追求的最突出的成就。同時，他們還改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，並向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更為電影化的藝術作品。意大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之後的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它對於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。 

　
第—節·新現實主義電影產生的背景

在本世紀10年代，在格裏菲斯時代，我們已經註意到了意大利電影的發展，那時的意大利已經成為了一個電影大國，年產量僅次於美國。而由帕斯特隆納導演的《卡比利亞》等影片，至今都是電影史上的極為重要的作品。但在以後的墨索裏尼的法西斯主義的統治下，電影卻聽命於教條、宣傳，或者拍攝一些逃跑主義的喜劇，使電影藝術停滯不前。盡管墨索裏尼曾以財政援助擴展了電影企業的發展，建立了一個龐大的電影城(由墨索裏尼的兄弟所經營)和一個電影學校(電影實驗中心)。

但是，意大利電影依舊是僵死的，沒有生氣的。在墨索裏尼的統治時期，電影主要有以下幾方面的創作：一是，為法西斯主義唱頌歌的宣傳片；二是，龐大歷史史詩和傷感的上層社會的情節劇“白色電話片”；三是，重形式不重內容，追求純美學的“書法派”的實驗片。在這後一種影片的制作者中，有一些反法西斯主義的青年人，一些進步的電影工作者，他們當中的一些人後來成為戰後意大利新現實主義的制作者。而另外一些，在法西斯統治時期被排斥於制片廠之外的電影工作者，伴隨著墨索裏尼的垮台’，反法西斯戰爭的勝利，逐漸地團結起來，形成了一股力量，成為了意大利新現實主義的中間分子。 

一個美學流派，一個美學運動的產生，有著許多方面的原因，有著很多的覆雜的背景。有來自政治的、經濟的、文化的，以及觀眾等諸多方面的因素。戰爭的結束，對於意大利人和對於一般的歐洲國家意義有所不同，它不僅意味著短時期的戰爭的結束，而且更突出的意味著長達20年的法西斯統治時期的終結。這便形成和激發了意大利電影藝術家們的創作熱情。而美國人的援助和政府的津貼(1948年前的政府機構中，有許多新現實主義制作者們的朋友，這在一定程度上也免掉了對影片的審查)也維持了影片的創作。

新現實主義的創作源泉一般被認為是來自於：“1910年一1920年間的少數幾部現實主義的影片，如吉奧內的《大盜紮·拉莫》或馬爾托裏奧的《迷失在黑夜中》；愛德華，德，菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說。特別是曾被法西斯當局當作禁書的，描寫農民生活的維爾加的作品，那種在左拉的自然主義基礎之上的，以“真實主義為模式”的文學創作的傳統，這便是“形成新現實主義生活觀的一個有力因素”。而從電影藝術發展的自身規律中去考察意大利新現實主義的產生，我們卻又可以看到意大利新現實主義電影與有聲電影之後的趨向於現實主義美學追求的各種風格、流派之間所存在的某種必然的聯系。

新現實主義的制作者，特別是一些進步的電影工作者們，他們推崇蘇聯電影，同時，又受到了詩意現實主義的影響。他們的電影創作緊密地貼近當時的社會現實，突出普通人的銀幕形象的表現，並以最為樸實無華的風格、形式，將電影現實主義的創作方法推向了這一時期的最高峰。一次電影運動的產生或興起，決不是一種孤立的現象，它既有著縱向的繼承關系，又有著橫向的借鑒影響。

而觀眾，作為這一美學運動形成的基礎，同時又決定了這一美學運動的成功，在這裏我們不妨可以借用格拉西莫夫的一段話來說明這個問題：“我們常常談到藝術家對待現實生活的態度，談到觀眾對待影片的態度，但是還有一個非常重要的衡量藝術力量的標準，這就是觀眾對藝術家所描繪的現實生活的態度。當銀幕的情節與人民固有的現實主義思想方法相吻合時，作品就能夠取得人民的信任。這種信任實際上就意味著影片在觀眾中獲得了成功”。 

“新現實主義”的藝術主張，最初“在廢墟還冒著煙火的時候”，就已經在作品中被體現出來。1942年，由盧奇諾·維斯康蒂拍攝的《沈淪》、德·西卡拍攝的《孩子們註視著我們》和勃拉塞蒂拍攝的《雲中四步曲》等，幾部影片的出現，使人們看到了意大利電影的變化。電影制作者們開始邁出了那個豪華的電影城的大門，到真實的環境中去拍攝影片，部分地反映了現實生活。特別是在《沈淪》中，維斯康蒂有意把人物放到墨索裏尼統治下的意大利，那種骯臟、混亂的小城鎮和貧困的村莊中去展示。而在那實際的環境中生活著的又是一些小販、妓女和侍者等普通的居民。

影片中對於現實景象的真實描寫，以及對於當時意大利人處於“一種內心苦悶，本能的肉欲和暴烈的感情”的表現。使得作品在某種意義上揭穿了墨索裏尼所聲稱的“生活秩序良好，路不拾遺，火車準點”等謊言。維斯康蒂的《沈淪》，集中地反映出當時“一部分意大利知識分子的向往、抗議、諷刺和蔑視”。維斯康蒂的剪輯師馬裏奧·賽朗德在為《沈淪》進行剪輯的過程中，被第一批樣片所深深地吸引，他寫信給維斯康蒂說：我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現實主義的。這便是“新現實主義”這一術語的第一次出現。而《沈淪》也使得許多的電影工作者，看到了這部影片在意大利電影發展中的特殊意義和所占有的重要地位。人們後來稱這部影片是“意大利新現實主義的先聲”。 

—意大利電影實驗中心的溫別爾托，‘巴巴羅教授看到了《沈淪》以及同一年幾部影片中的現實主義的傾向，並於1943年執筆寫了一項宣言，發表在《電影》雜志上，宣言中提出了四點綱領：

1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調”；

2、取消“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”；

3、不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；

4、揚棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調。這四點綱領，既是新現實主義創作主張的最早的提出，又同時為我們描述了當時意大利電影的狀況，那種內容空虛，裝腔作勢，刻板的陳腔濫調等等。然而，無論是維斯康蒂的《沈淪》，還是巴巴羅教授的宣言，都沒有真正的體現出意大利新現實主義創作的獨特的美學特征。而作為意大利新現實主義的最初的創作宣言，則是從羅伯托。 

羅西裏尼的《羅馬，不設防的城市》(1945年)開始的。由於這部影片的出現，根本地改變了意大利電影的創作道路和思想，人們便把羅西裏尼稱作為是意大利新現實主義的先驅人物，而《羅馬，不設防的城市》則成為新現實主義的一部奠基之作。