一、電視文化的圖像革命

什麽是電視文化？前面已經有了比較深人的闡述，這裏再提一下，以便更自然地進入到下一步的論說。菲斯克在其《電視文化》一書中把電視看成是意義與快樂的承載體和激勵體，而文化則是這些意義與快樂在社會中的生成與傳播。他認為“電視是一種文化，是使社會結構在一個不斷生產和再生產的過程中得以維系的社會動力的重要組成部分，而意義、大眾娛樂和傳播就是這一社會結構最基本的組成部分”。菲斯克的觀點其實告訴了我們，電視文化就是電視媒介所催生的文化樣態與文化環境，它不但包括電視本身，而且還包括電視所傳播的信息與承載的文化。電視因為是一種被“看”的媒介，“看電視”意味著觀眾要面對“屏幕”和“畫面”，因此人們把電視文化歸於“視覺文化”範疇。所謂視覺文化，即圖像文化或影像文化。西方學者普遍認為後現代文化是一種視覺文化，用詹姆遜的話說，就是從現代主義的語詞中心，轉移到後現代主義的圖像中心。鮑德裏亞認為電子傳媒加速了後現代“擬像”社會的進程。那麽後現代社會的“擬像”是什麽呢？所謂“擬像”，就是看似真實而其實與現實世界並不一樣的影像符號——這就是電視影像符號的實質。電視這樣的電子媒介的發展，相應地出現了所謂的“圖像革命”，即一個以圖畫、漫畫、招貼和廣告構成的符號世界正在興起。在西方媒介哲學家看來，“圖像革命”是對傳統印刷符號和書籍文化的一個顛覆性革命，它至少代表了一個互不協調，卻對語言和識字有著很強的攻擊力，把原來的理念世界改造成為光速一樣快的畫像和影像的世界。我們不能完全否認文字世界的衰落，也不能肯定書籍文化遭遇了毀滅性的打擊，但電視作為一種影像敘事媒介，可以說處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本，從某種意義上說，電視敘事成了童年的敘事和生活的元敘事，它影響了人與社會的方方面面。

二、圖像革命，如何革命

電視掀起了圖像革命，電視文化在今天成為一種時尚文化和大眾文化的載體，那麽，電視文化的圖像革命又是如何革命的呢？主要體現在以下三個方面：

1.嵌入日常生活。有人說，電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是無處不在的日常生活。電視具有日常性，這不僅可以從電視普及和電視作為家庭生活的一個部分來看，而且還可以從電視融入我們日常生活的程度來看。可以說，幾乎每一個家庭都擁有電視，而且今天家庭成員能夠聚集一起的時光，除了吃飯，恐怕就是一起坐在電視機前，觀看電視新聞、電視劇或其他娛樂節目。在家的空間裏，電視不過是角落裏的一個盒子，但這個盒子不僅僅是一件家用電器，一個擺設，還是一種敘述的源頭，無論在家裏，還是在外面，甚至在很正式的場合，人們都很容易在電視方面找到共同的話題。正如西爾弗斯通所說：“看電視、討論電視、閱讀有關電視的東西，這些事情時時刻刻地發生著：不管你的註意力是集中還是不集中，也不管你是有意識還是無意識。電視伴隨著我們起床、吃早餐，伴隨著我們飲茶或在酒吧裏喝酒。它在我們孤獨的時候撫慰我們；它幫助我們入睡，給我們帶來快樂，也帶來煩惱，有時也向我們提出挑戰。它提供的機會既讓我們社會化也使我們孤獨——雖然情況並不總是這樣，雖然我們也必須學會怎樣把媒介融入到我們的生活中，但我們現在完全想當然地接受了電視。我們接受電視的方式有點像我們接受日常生活一樣自然。”可以說，電視嵌入日常生活就是電視及電視文化實現圖像革命的一個基本方式。

2.作為新的場景。電視不但深刻地嵌入了我們的日常生活，成為了我們日常生活和童年的元敘事，而且電視還構成了新的場景，使我們每一個人在新場景裏共享信息。西方場景理論最先認為場景更具有物理意義，他們對場景通常是根據有形的地點中的行為來定義的。例如，戈夫曼將行為區域描述為“任何在某種程度上感受到屏障限制的地方”。羅格·巴克認為“行為場地”是“有界的、臨時的、有形場所”。勞倫斯·佩爾溫定義場景為“一個特定的地方，在大多數情況下包括特定的人，特定的時間和特定的活動”。但梅羅維茨把場景看成是信息系統，他認為信息系統的概念表明，物質場所和媒介場所是同一系列的部分，而不是互不兼容的兩類。地點和媒介同為人們構築了交往模式和社會信息傳播模式。因此，地點創造的是一種現場交往的信息系統，而其他傳播渠道則創造出許多其他類型的場景。梅羅維茨還認為，電子媒介的廣泛采用，引發了許多新的社會場景的出現，而新場景的出現需要有新的社會場景的行為。他的著名的論斷是：“新媒介，新場景；新場景，新行為。”事實上，電視的出現可以說是由“印刷場景”到“電子場景”的轉變。電視的單一信息網創造了一個新的“共享的場景”，電視是公開性的，電視節目沒有物質形狀，不占用家庭空間，且是被動地消費，這些都導致了電視的“非人性化”使用，這與書籍閱讀有很大的區別。因此，電視的社會意義的重點不是在於電視播放什麽，而是其作為一種共享場地的存在。電視為人類提供了最大範圍的同時獲取訊息的渠道，這是人類從未體驗過的。通過電視，窮人和富人、年輕人和老年人、學者和文盲、男性和女性，各種年齡、職業、階層和宗教信仰的人常常同時共享相同或相似的信息。也就是說，電視與印刷媒介不同，它將內容提供給所有人。因此，電視不會幫助信息精英控制文化知識的解釋，也不會分隔交流系統。從電視作為新場景的角度來看，電視文化促進了人類經驗的豐富性的同時，也促進了人類經驗的同質化，即在電視這個新的文化場景裏，人們的生活經驗乃至其他經驗都具有相同的源頭和相同和內容。

3.作為一種隱喻和認識論。隱喻其實就是一種暗示，而認識論則意味著一種新的維度，新的範式，新的話語方式和符號。和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達思想和抒發情感的方式提供了新的定位，從而創造出獨特的話語符號。這就是麥克盧漢的“媒介即信息”。但尼爾·波茲曼認為麥克盧漢的警句還需要修正，因為這個表達方式會讓人們把信息和隱喻混淆起來。信息是關於這個世界的明確具體的說明，但我們的媒介，包括那些使會話得以實現的符號，卻沒有這個功能。它們更象是一種隱喻，即用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或電視攝影機來感受這個世界，這種“媒介-隱喻”的關系為我們將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色，並且證明一切存在的理由。電視還是一種新的認識論，一種新的修辭。尼爾·波茲曼的觀點是，一種重要的新媒介會改變話語的結構，他相信“電視創造出來的認識論不僅劣於以鉛字為基礎的認識論，而且是危險和荒誕的”。姑且不論尼爾·波茲曼的觀點是否完全準確，但電視確實決定性地改變了符號環境的性質。今天在電視文化裏長大的人和未受電視文化熏染的人觀察與理解世界的維度、方式和標準有著很大的不同，而且他們之間的文化觀念甚至有著根本的不同。正如尼爾·波茲曼所說：“在我們的文化裏，信息、思想和認識論是由電視，而不是鉛字決定的。我們不否認，現在仍有讀者，仍有許多書在出版，但是書和閱讀功能和以往是大不相同了。即使在曾經被認為鉛字具有絕對統治地位的學校裏，情況也未能例外”。

三、圖像革命，革了誰的命

從上文的敘述不難看出，電視文化的圖像革命確實以其獨特的方式改變著人們的生活方式、行為方式與思維方式，但具體來說，圖像革命，革了誰的命呢？也就是說，電視文化的圖像革命到底對人的具體社會生活，尤其是人的本體或精神世界造成了哪些影響呢？我想，不外乎以下幾點：

1.文學的弱化。電子媒介出現之後，西方學者敏銳地感受到了傳統書籍文化形態遭遇到了空前的危機，如德裏達和米勒等人甚至預言了電信時代文學和文學研究將走向“終結”。這種論斷在中國也引發了許多文學工作者的認同或質疑。不管“終結”論是否危言聳聽，但圖像文化的異軍突起確實給文學形成了擠壓之勢，而且電視等電子媒介所導引的大眾文化和消費文化促使著人們由審美轉向消費，由思考轉向娛樂。不可否認，圖像文化之所以擴張，是有其優勢的，圖像較之文學，無疑更加具有可參與性。首先，圖像的媒介物是線條、色彩、構圖與材質等，這些直接作用於人的視覺神經的媒介物，具有爭取受眾的天然優勢。尼爾·波茲曼就說過：“語言是經驗的抽象表述，而圖像則是經驗的具體再現。一幅圖，也許的確值1000個字，但它決不等於1000個字，或100個字，或兩個字。語言和圖畫是兩個不同的話語世界，因為一句話總是、也首先是一個想法，也就是說是想象中的一件事。”而且“圖畫本身並不表示概念；它們展示實物”。尼爾·波茲曼甚至認為，與印刷文字對比，圖畫和其他圖像可被看做是“認識上的一個倒退”。·的確，正如有學者所言，圖像的大眾參與性強，它並不存在難度不等的符碼序列。在圖像面前，讀書人與目不識丁者的等級地位被無形地解除，文盲有了理直氣壯的圖像消費資格和權力；另一方面，圖像的明確、具體與直觀性，使得人們對它的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受，只要願意，人人都可以即時性地參與。而文學是詩意性的語言世界，文學的語言具有抽象性、模糊性和不確定性，在接受難度上歷來是最大的，人們要想理解文學，只有通過有難度的語言的屏障才可以抵達。這就意味著文學閱讀是一個曲折的過程，是一個需要有耐心有足夠的知識儲備和文化素養的人才可能完成的使命。正是因為圖像文化（圖像符號）與文學（文字符號）這一強烈的區別，就導致了電視媒介時代，“讀圖”成了一個極端走向。於是有不少人哀嘆：曾經一路高奏凱歌的文學在圖像面前風光不再，文學的“世襲領地”被圖像大面積蠶食與鯨吞。文學此時如明日黃花，在大紅大紫的圖像文化時代裏黯然失色，被觀眾悄悄地遺忘，被讀者無情地拋棄。