2. 權威與英雄的消解。這是電視文化另一種悄悄的的圖像革命結果。首先是知識權威受到了挑戰。在書籍文化時代，知識和學術的權威是依賴對書籍文化掌握程度來定義的，一個讀了很多書，擁有很多知識的人，或者一個擁有高學歷而且獲得了學術職務的人，往往會別稱為權威，而且獲得知識或學術的話語權，如學校裏的教師在學生面前，就具有權威性，因為他（她）比其學生的書讀得早，讀得多，知識接受程度高。而那些專家，則是閱讀了許多某一個特殊領域裏的專門知識的書籍才樹立專業知識權威和地位的。但電視的普及使得學校教育和書本的學習的效果被弱化，許多知識在教師教授之前，學生便已獲得。因此，知識分子、教師和學者的權威性的身份發生了動搖。對政治權威來說，電視也會消解他們的權威性，因為電視揭開了權威者的更多生活細節，甚至把權威的後台信息也在前台展示出來。梅羅維茨說：“距離和有限的接觸支持了神秘和敬畏。”由於現有的新媒介所暴露的東西太多、太經常，以至於政治領導人的傳統觀念無法取勝。電視鏡頭像間諜一樣侵入了政治家後區的私人空間。它看到他們出汗，看到他們對自己講話中的錯誤做鬼臉。當他們屈從於自己的情感時，它將其冰冷地全部記錄下來。鏡頭將聽眾和演員之間的距離縮到最小。演說者的講台在過去是將政治家擡高，遠離人民——不僅實質上而且象征上都是。現在鏡頭將政治家拉近，讓人們仔細審視。從這個意義上說，它將政治家降到了與觀眾相同的水平。鏡頭將非常豐富的表象信息帶給觀眾；它突出了政治家的道德，而削弱了抽象的和概念的修辭。語言修辭可以超越人性到達神聖，而親密的表象信息常常暴露人性的脆弱。電視對知識權威和政治權威的消解如此，對英雄的弱化也同為此理，更何況電視文化本來就具有某種貌似平等和公共民主空間的性質，至少在觀看電視的時候，觀眾感覺自己拉近了權威和英雄人物的心理距離，似乎每一個權威和英雄都變成了普通人、平常人。

3.童年和成年的模糊。這是電視及電視文化又一個巨大的影響，一個普遍的觀點是，電視媒體反映並制造了“催趕式”的兒童成長狀況。艾爾凱德認為，由於電視缺乏舊媒介（如報紙、廣播）所具有的“知識障礙”，因此電視並不需要兒童通過學習而獲得理解它的能力。兒童借助電視簡化了他們對信息的接近，電視將從前保留給成人的經驗公開展示給了兒童：“幼童無法通過言詞描述來想象的暴力與性親密鏡頭，現在卻直接而形象地呈現在電視屏幕上。”尼爾·波茲曼也認為電視是一個敞開的信息櫥窗，它把成人文化毫無保留地展示給了兒童。於是兒童在童年階段就提前知道了成人世界的秘密，他們本來應該享有的童年被縮短，而過早地擁有了成人世界的經驗，這在一定程度上，意味著人類經驗變得“同質化”了；盡管這樣，由於兒童不了解自己所看到的內容，電視因此就產生了一種“虛假世故”的現象，即兒童變成“假大人”，這種情況轉而導致成人把兒童們當成比他們實際年齡更大的個體來對待。而梅羅維茨也認為，印刷代碼的覆雜性使所有年幼的兒童都無法利用印刷進行傳播交流。從某種意義上說，印刷建造了一個能在成年人中間進行傳播而又不會被兒童偷聽到的“地方”。通過書籍，成年人可以自由地討論那些他們不希望讓小孩子知道的東西。另外，由於閱讀涉及需要一步步學習的覆雜技巧，成年人通過改變各種圖書內容寫作代碼的難度以控制較大兒童所能獲得的信息。由於兒童在閱讀覆雜的成人書籍前必須先閱讀簡單的兒童書籍，所以印刷就使得不同年齡的兒童被隔離進不同的信息世界。但電視上沒有覆雜的接觸碼用以排除年輕的觀眾或者將觀眾分成不同年齡群體。無論是成人節目，還是兒童節目，其播放時所用的基本編碼對每一個電視節目來說都是相似的：聲音和圖像，所以，“有了電視，就沒有令成人厭煩或者難為情的簡單的視覺風格。因此，各年齡的人觀看許多相同節目就不足為奇了”。此外，電視文化的青春化也導致了成人的“扮酷”（老男人裝扮成青少年）和“裝嫩”（老女人裝扮成青春少女），這使地大眾似乎永遠生活在青春文化裏。所以，電視文化促使了童年和成年的界限模糊，而且也促使兒童“成人化”，而成人“兒童化”。

4.男女平等和男人氣質與女人氣質的融合。西方學者有一個觀點，認為電視促進了女權主義的興起，因為電視展示了男性霸權，也將男人與女人的不平等狀況進行了演播。也有學者認為，在書籍文化時代，也就是語碼符號時代，女性與男性隔離，並且女性之間相互隔離，她們沒有“可以認定的外部標準”。“家中的女性……失去與外部世界的直接聯系，意味著失去了事物如何運作以及如何評價一個人的真正標準的知識。”作為兩性共享的新聞和娛樂的場地，電視改變了女性的看法。電視使女性能接觸到“外部標準”並且提供了“事情如何進行”的知識。電視這個共享場景也推動了其中所展示的男性和女性的公開比較。按照電視所提供的男性標準，女性軟弱、孤立，並且相對無用。如果一位男性處於大多數電視中的女性人物的位置，他可能會被認為是“失敗者”。而且電視暴露給女性許多“男性話題”，而在印刷媒介中她們可能不會選來閱讀，因為電視的信息是采用一種“表演”的形式，它的內容——盡管是“抽象”的“主題”——可以無需任何特別的預培訓或知識就能為絕大多數女性所接受。另外，男性和女性常常一起看電視，這樣的男性和女性都不可能再假裝女性對某個世界事件一無所知。看了很長時間電視新聞的女性在聽到一位男性對她說“你對這樣的事情一無所知”時，她會非常氣憤。從這個意義上講，電視在信息上解放了婦女，種下了不滿的種子，而這些種子會以其他反叛的形式開花結果。因此，電視這個共享的空間支持了男性與女性從舊的角色中解放出來，使他們朝著“中區”性別角色靠攏，它混合了兩種性別傳統的前台行為與後台行為的某些方面。事實上，電視文化確實促進了男性與女性的互相學習和模仿，而且女性意識得到強化。而“超女”中頗具中性氣質的李宇春的走紅也似乎預示著“中性”氣質得到更加廣泛的認同，現實生活中男人“女性化”，女人“男性化”傾向似乎亦愈來愈明顯。

四、圖像革命的再思考

從以上幾個方面可以看出，電視文化的圖像革命無論如何革命，還是革了誰的命，它都是一場靜悄悄的革命：電視媒介的出現不是一夜之間就改變了人和世界，電視的視覺文化及其圖像符號是在無聲無息中依據自身的文化邏輯形塑人的生活、人的思維和行為方式的。需要指出的是，“圖像革命”這一個詞匯的提出，本身就帶著對電視文化強烈的批判色彩，就有著“書籍文化中心論”的傾向。而且“革命”意味著“暴力”，意味著“推翻”，意味著“強勢”，“圖像革命”的提出，似乎“視覺文化”在以強勢的姿態，以暴力的方式顛覆書籍文化，消解文字世界的魅力，也就是說，“圖像革命”在當今許多文學與文化研究學者及媒介哲學專家的眼裏，是與書籍文化或印刷符碼相對立的。但電視與電視文化所進行的“圖像革命”也並非是與書籍文化和印刷符碼完全對立，圖像文化也並非完全沒有審美價值和建構意義，關鍵是從何種角度來看。張晶在一篇文章裏就說過：“作為我們這個時代的標志，圖像在社會生活中的普遍存在已是一個客觀的事實。圖像在人們的生活中呈現出日益強化的趨勢，這樣也使人們處在更為泛化的藝術氛圍之中。在今天的圖像時代，很大程度上，‘審美化’可以說就是‘圖像化’。這使我們對圖像的性質產生了更多美學方面的思考廣他還認為：“圖像本身蘊含了豐富的審美價值，但同時，也有很多非審美價值的存在，甚至是負面的價值。因此，從價值論的角度對圖像加以考量，有益於對當代以圖像為其突出標志的當代審美現實有更為理性的認識。”在另一篇文章裏，張晶還認為：“大眾傳媒無疑是以通過視覺直觀來取得其最大化的審美誘惑的，當然與視覺圖像相配合的音響也是其重要的因素。視覺文化在當今的文化格局中占據了首屈一指的王者地位，以電子技術乃至數字化技術為其基礎的大眾傳媒，自然是始作俑者。但是真正能夠成為審美對象的圖像，卻不可能是純然感性的和表層的，必然有著內在的意蘊和靈思，有著敘事的邏輯，也有著語言美感的框定。大眾傳媒不可能只是依靠無邏輯的圖像來獲得受眾的，而是要以內在的靈思和敘事邏輯來結構圖像。從這個方面來說，文學對於傳媒藝術而言是須臾不可離開的。文學是必須運思的，而這種運思是以內在視像為基本元素的。大眾傳媒在很多時候是以直觀的圖像來傳達這種運思的，或者說大眾傳媒的圖像表現是以文學的運思為其聯結方式的。”張晶這些觀點是從美學維度肯定了圖像的審美價值，指出了圖像擴張也並非完全意味著文學詩性世界的喪失，只不過圖像可能促使我們從新的維度來審視今天的文學及其審美關懷的範圍。應該說，張晶教授的觀點是客觀而科學的，以“文學為中心”來審視圖像文化和“以圖像文化”為中心來審視文學，都可能走向偏激或偏見。考察人類的發展歷程和個體生命的歷程，人類從來沒有和圖像發生過徹底的決裂，人類的童年時代（原始時代）就是以圖像符號來表達認知的，而個體生命的童年對世界的印象也是從“看”開始的。約翰·伯傑說：“觀看先於語言。兒童學說話，先觀看，後辨認，再說話。”他還說：“但是觀看先於語言，還有另一層意思。正是觀看才確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言並不能抹殺我們處於該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的，從未出現一致。”約翰·伯傑的觀點耐人尋味，視覺文化與語言文化的考査並非簡單，需要我們從新的視覺哲學來考察。

電視和電視文化並非一無是處，電視文化所進行的圖像革命並非都是負面的影響。如何客觀準確地分析與論述其價值與意義，不但有益於良性的人文的電視文化的建設，而且有益於我們認識電視並從電視文化中吸取最富有感染力和審美價值的成分或元素，特別是對於文學而言，電視和電視文化不僅僅是其敵手，還可能是其新的空間和新的增長點。當然，認可並不等於完全認同，認可也不意味著失去批判的精神和理性的智慧，電視文化作為當代審美文化研究的一個重點和熱點還有許多問題需要我們理清和辨識。