第九章·法國的印象派 B （二）

影片《車輪》中最有名的片斷，乃是一些形式上很成功的、系統地應用格裡菲斯的加速蒙太奇手法所構成的片斷。在這些片斷裡，風景和人物的面孔、機車制動桿和水蒸氣，交替出現，節奏愈來愈快，隨著火車向著懸崖的疾駛，觀眾的神經也愈來愈感緊張，最後則發生了覆車的慘劇。這種別開生面的表現方法並不是憑空創造出來的。岡斯長期在車站和鐵路員工當中的生活使他找到了表現鐵路詩意的秘訣，而法國人對於這種詩意義是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技術的片斷中，例如在描寫鐵路員工的酒吧間時，岡斯就簡潔而有力地採取了從影片《火車到站》和《酗酒的犧牲者》起、一直到《天色破曉》和《鐵路的戰鬥》為止的法國自然主義的表現方法。

１俄狄浦斯是希臘底比斯王之子，幼被遺棄，長大後誤殺其父，並娶其母為妻，發覺後受良心譴責挖去眼珠。事見希臘神話。——譯者。

２18世紀意大利有名的提琴製造者。——譯者。

對人物的環境採取了一種直覺多於設計的描寫方法，使《車輪》一片具有一切偉大作品所不可缺少的背景。我們還應特別指出：在岡斯的作品中，這種背景都是有社會性的，而在此時期英斯或者斯約史特洛姆的作法卻使電影傾向於描寫自然而不註重描寫社會。

馬賽爾·萊皮埃的性格在很多方面和岡斯的性格恰恰相反。戰爭的爆發使這位王爾德的得意門生、喜歡講究詞藻的象徵派詩人參加了陸軍電影局的編劇工作。這位青年劇作家寫了《激流》和《布克萊特》兩部劇本，由梅爾康東和埃維爾分別拍成電影。以後他導演了《法蘭西的玫瑰》、《真理的狂歡節》和《命運山莊》。這些影片是在很年輕的克勞德·奧當—拉哈根據俄國色蕾舞場面設計出來的極現代化的佈景中攝制的。

《命運山莊》是一部用若幹插曲構成的諷刺片。可是譏嘲和幽默卻不是這位攝制了《普羅米修斯當了銀行家》（這部影片被人們稱作是一部「電影上的快照」）和《法蘭西的玫瑰》（它被稱為一首「搬上銀幕的萊皮埃創作的情歌」）的導演的主要風格。

《海上的人》這部被人稱為「海洋電影」的影片，是根據巴爾紮克的小說改編的。萊皮埃在這部影片中，一方面想按照斯約史特洛姆的經驗，使海洋的氣氛在整部影片中占主導的地位；另一方面，還企圖使影片產生象奏鳴曲那樣具有輕快、活潑、平和、輕鬆與行緩的各種變化。這種細緻的刻畫和描寫卻被羅吉·卡爾和約克·卡特萊恩扮演得很不真實的布列塔尼人所破壞。《海上的人》這部影片的優美風格，比阿貝爾·岡斯用牽牛花裝飾鞦韆架的鏡頭更難被人接受。但這部作品還是有很多精彩的片斷，特別是在表現一個貧民窟的場面裡，唯美主義的萊皮埃卻意外地用了《車輪》一片裡的「平民主義」的風格。

萊皮埃的傑出作品是《黃金國》。這部影片在字幕上特別註明是「鬧劇」。這一具有意義的聲明乃是表示他對托馬斯·英斯那種平凡的軼事式的題材的輕視。影片描寫一個為孩子而犧牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西飾），暗地愛上了一個漂亮的北歐畫家（約克·卡特萊恩飾），而這個畫家卻已和一個有錢的西班牙姑娘（瑪賽爾·普拉陀飾）訂了婚。西比拉被一個頭腦簡單的男子（菲利浦·埃利阿飾）強姦後，把自己的孩子托付給一對年輕的夫婦，然後自殺而死。這個像「室內劇」的故事，並沒有使觀眾看了感到厭倦，但首先被德呂克組織的「電影協會」和李西奧托·卡努陀組織的「第七藝術之友協會」的一些藝術愛好者所欣賞的，卻是它的風格。

主觀主義在《黃金國》的表現方式上佔據著主要的地位，其根源不是來自德國的表現主義（當時法國還不知道這一學派），而是來自法國的印象派畫家和格裡菲斯及斯約史特洛姆的研究成果。特技在這部影片裡被用來作為一種達到表現目的的手段。例如：當畫家看到片中格拉那達城的阿爾漢勃拉宮１時，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微變樣的莫奈２的油畫；再如在表現舞女們演出的場面裡，那位「茫然若失「想著自己孩子的女主人公的面貌是用模糊的鏡頭在她的夥伴中間表現出來的；在表現喝醉酒的那個場面裡，喝醉的人的面孔是在一面哈哈鏡裡反映出來的。這些手法，在當時來說，還是一種很引人趣味的發明。這部影片從頭到尾都用了完美而幾乎過於精練的攝影技巧。這種攝影技巧使片中西班牙的風景對劇情發生重要的作用。這些戶外風景和現代的華美的酒館佈景並不顯得不調和。從整部影片來說，《黃金國》主要是一部缺乏熱情的影片。但是表現西比拉靠在那幅映出舞女們巨大陰影的幕景上死去的鏡頭中，激動的感情和傑出的藝術技巧結合在一起。這種新發明的手法，在時間上要早於德國人類似的表現方法，後者很可能是從這一鏡頭得到啟示的。

對萊皮埃來說，表現主義的手法所起的作用不是成功而是失敗。在他的《唐璜與浮士德》這部影片中，由於奧當—拉哈設計的服裝過於誇張，和攝影師的故弄技巧，使演員在拍戲時，比在《卡裡加裡博士》一片中更需要採取不動的姿勢。正因為他過分希望達到表現的目的，其結果反而使這部影片失去諧調。萊皮埃就如他的老演員約克·卡特萊恩在扮演唐璜一樣，在表現抒情的史詩方面，同樣缺乏天才。

１中古摩爾人建於西班牙格拉那達的著名王宮。——譯者。

２法國印象派畫家（1840—1927）。——譯者。

影片《無情的女人》的攝制曾動員了所有先鋒派的文學家和藝術家，包括：約克·卡特萊恩、喬治特·勒勃朗（她是梅特林克１所崇拜的文藝女神）、現代建築家馬萊·斯蒂文斯、立體派畫家費爾南·萊謝爾、年輕的美工師阿爾倍托·卡瓦爾康蒂。影片劇本是由皮埃爾·麥克奧倫編寫，作曲是由達劉斯·米約擔任的。這部攝於1923年的藝術影片，遭到比1910年攝制的藝術影片更大的失敗，傾心於影片《黃金國》的觀眾，在看了這部影片以後感到極大的失望。

１比利時象徵派作家（1862—1949）。——譯者。

這一失敗使萊皮埃又回到攝制商業性作品的路上去。他攝制了夏爾·梅萊的小說《暈頭轉向》，德拉魯—馬爾德魯的小說《魔鬼附體》，蓋賽爾的小說《王子之夜》。但《復活節之火》這部影片將羅馬和聖基米格那諾的風景和卡瓦爾康蒂在梅爾孫協助下製作的美麗佈景結合起來。這部由當時聲名鼎盛的莫茲尤辛和新進電影界的米歇爾·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精練的技巧與皮蘭德婁的小說提供的描寫意大利風俗的動人畫面有機地結合在一起。這些優點在《金錢》一片中就不再看到，這部根據左拉的小說改編的影片，我們將在以後再予分析。

當大戰還在進行之際，謝爾曼·杜拉克接受了導演《西班牙的節日》一片的工作，這是一部根據路易·德呂克的劇本攝制的影片。杜拉克原是一位女記者，1916年進電影界工作，曾經拍過很多影片（如《敵對的姊妹》、《神秘的傑奧》、《維克特利克斯女神》、《瘋人魂》等）。她當時已把電影當作一種表現的手段，而不是作為謀生的工具，這在當時還是很少見的。

《西班牙的節日》一片的劇情很平淡，主要描寫兩個男子（加斯東·莫篤和讓·都魯分飾）為了一個薄情的女子（艾芙·弗朗西飾）而互相敵視和鬥爭的故事。這種題材以西班牙為背景，被德呂克和杜拉克用來表現和他們過去醉心的美國西部片相似的那種異國情調。在影片《黑煙》（這是德呂克自己導演的一部富有戲劇性事件的影片）失敗以後，《沈默》一片對於德呂克乃是一種新的風格的嘗試，片中對內心獨白的刻畫為二十五年後好萊塢某些作家所特別重視。德呂克在攝制《雷聲》這部笑片以後，幾乎在同一時間內導演了《流浪女》和《狂熱》這兩部最傑出的影片。

《流浪女》一片，也是一種創立風格的嘗試。影片敘述一個女子經過長期流浪生活以後，又回到了她因追求一個男子而毅然離開的家庭；她希望重溫舊夢，結果發現破鏡難以重圓，因此又離家出走。片中對回想過去的描寫是一個很優美的場面，它在銀幕上第一次恢復了那些已過時的手法；一個到處是石頭的荒原，像瑞典影片那樣成了劇情的一個主動因素。此外，影片開始時還有一個原劇本所沒有的、臨時加進去的細節，表現一個兒童玩的皮球在石子路上滾轉，用以象徵女主人公的流浪生活。

在《狂熱》這部影片裡，平民社會的描寫代替了對心理和社交生活的描寫。影片敘述馬賽一家小旅店的女主人，在上陸投宿的水手們中間發現了自己從前的情人；一場爭吵由此爆發，結果造成兇殺。這部影片在展示人物及劇情上可說是一種新的風格的範例，這種風格並不是一種專門註重華美形式的毫無意義的風格，而是一種既具體而又直接、真實、符合於內容、並由內容來決定的風格。德呂克所以屬於法國電影的偉大自然主義傳統，就是因為他具有這種風格，而不是由於他所選擇的劇情環境。他的這種傾向，從他始終想在畫面裡把人物同背景和劇情結合起來一點上，也可以看出。在《狂熱》這部影片裡，德呂克雖然沒有採用盧米埃爾的攝影方法，但卻發明了一種使遠景與近景同樣清楚的方法，這種方法有人常認為是奧遜·威爾斯、格裡格·托朗或威廉·惠勒所發明，實際卻應該歸功於德呂克。

影片《狂熱》賦予各種人物以恰如其分的性格，使海港景色具有豐富的詩意，並且還利用了追敘的筆法。德呂克的這種表現方法有一部分是從英斯學來的，但他把英斯的經驗融會改進，使其達到更完美的地步。另一方面，格裡菲斯的影片《被摧殘的花朵》給予德呂克的影響卻沒有產生良好的效果，那些泥塑的佛像、銀白色的玫瑰花，以及那個化妝得很壞的東方婦女，使這部影片第二部分的優美感大為減色。

《狂熱》一片攝制費用雖然很少，卻是一部成功的作品。可是它的作者以後卻未能實踐他的諾言。他和穆西納克曾創辦了一個獨立而富於鬥爭性的影評期刊，名叫《電影雜誌》，後因資金困難不得不停止出版。他在拍攝了最後一部作品《洪水》以後，就溘然長逝，享年才32歲。他留給後世很多有關影評方面的著作，但在電影作品方面，可以說他還沒有完成序言，就告死去，這對電影界來說，實是一莫大的損失。

德呂克過去的合作者謝爾曼·杜拉克，是在發展「電影俱樂部」的運動中開始她的工作的，她很久沒有產生人們期望於她的重要作用。她對一切新的傾向都非常敏感，往往將一些剛獲得的東西又立刻放棄掉，這種動搖不定的個性，時常和她導演的一些影片不相適合。《紙煙》、《無情的美人》和《太陽的死亡》這幾部影片含有一些很優美的片段，這在她為生活而不得不攝制的一些影片中是很少見的。她最傑出的作品是《微笑的伯戴夫人》。這部影片系杜拉克根據安德烈·奧佩的戲劇改編，敘述一個女人不被她那位討厭的丈夫所瞭解，因此想謀殺他的故事。在舞台上，這齣戲並不是在用來作為一種對位法的對話中展開的，而是在無聲中展開的。謝爾曼·杜拉克在這齣戲中找到了一個和她的性格與感覺相適合的主題。這部作品和影片《聖蘇爾維斯特之夜》雖沒有相互的影響，但兩者的主題確有相同之處。謝爾曼·杜拉克在這部影片裡用了不同於「室內劇」的一些手法。她不喜歡用象徵的東西，而喜歡用比喻的手法。例如當她表現那個妻子彈奏德彪西的曲子時，影片就出現了水面波動的鏡頭。這部作品更重要的是它表現了作者那種獨有的樸素和不落俗套的風格。謝爾曼·杜拉克在開闢了電影方面對心理的和內心的描寫的道路以後，就不再使用這種手法，不久便轉到先鋒派的新方向上去了。