全詩只有9行，卻被特朗斯特羅姆分成3個相對獨立的詩節。在詩歌的形式構成中，詩節比段落具有更強的封閉性和獨立性，它使極為簡短的9行詩具有了更長的時空停頓。讀者完全可以從中體會到特朗斯特羅姆的嚴肅、隱忍與遲滯。

第一節中，“給你的信如此簡短。”這個“簡短”想必就是《思舊賦》的簡短。在這樣一個具有強烈控制性的蘇聯環境里，存在兩種表達：一種是不能隨意發言，另外一種就是不能多說。即使可以說，也只能選擇無關緊要的內容，如同特朗斯特羅姆說過的“枯乏無味的信”。這里的“簡短”明顯是指第二種情況。“而我不能寫的/就像古老的飛船膨脹，膨脹/最後穿越夜空消失”。不能書寫的內容只能消失，不論消失在自己的嘴巴里，肚子里，心里，還是消失在“夜空”之中。“夜空”的含義與黑暗的含義關聯，而關於古老飛船的比喻則顯得有些深奧。飛船是自由的，它代替或者搭載人類飛行，而古老的飛行或許與古老的自由之夢相關。在這樣的環境里，自由之夢僅僅“膨脹”了一下然後消逝。無奈與微弱的努力都是可以觸摸的，它或許只是存身於“膨脹”這樣的詞語選擇之中。

第二節中，“信落在檢察官的手上。”這是特朗斯特羅姆想象的或者猜測的情景，也可能是歷史事實，如同德國電影《竊聽風暴》展示的類似細節。上節著力描寫書信之短，這節直接描寫書信在傳遞過程之中遭受的命運，等於間接回答上節提出的疑問。檢察官“打開燈”，審視或者查找信中存在的危險與罪證。在明亮的燈光下又能藏得住什麽秘密？所以，接受審查的信中詞語就像“柵欄上的猴子飛躥”。無論猴子“抖動身子”（顫抖與恐懼），還是“靜靜站立”（麻木與從容），甚至“露出牙齒”（驚駭與掙紮），一切都在檢察官的控制之中。而信的發出者和接收者，要麽一無所知，要麽如同哈姆雷特“默默忍受命運暴虐的毒箭”。這種情形或許間接地證明，個人尊嚴只在彼此糾結的瞬間才能產生和滯留。

第三節中，描寫未來以及未來對現在的回憶。不管信中的句子多短，多麽省略，也“請回味句中的含義”，體會句中真正表達的意思，體會微言大義。“我們將在兩百年後相會”，解決問題的未來雖然遙遠，但是畢竟得救有望。“那時旅館墻上的高音喇叭已被遺忘”，高音喇叭是指一種懸掛於公共場所和重要單位高處的公共傳播工具。在未來，它不僅控制無效，甚至相關記憶也隨之喪失。“我們終於能安睡，變成正長石”，從現在的無法入眠到未來的能夠安睡，是一種多麽令人喜悅的變化。正長石是什麽？李笠在注釋中說它是“一種化石，被人認為能帶來好運”。化石是一種存留在巖石中的古生物遺體或遺跡，“我們”變成化石，意味著“我們”變成遺跡，而遺跡恰好能為我們帶來歷史的教訓。

勃萊1970年4月26日在給特朗斯特羅姆的回信中寫道：“我喜歡《致防線背後的朋友》，但我渴望在第二、三節之間能有更多的恐懼。這種恐懼就像通過向審查官‘露出牙齒’而清楚表達出來的一種奇妙敵意。”[9] 勃萊敏感地察覺到“恐懼”的存在，但卻沒有體會出特朗斯特羅姆為保護蘇聯同行或者讀者而采取的克制方式。或者說，勃萊在向特朗斯特羅姆提出更高的詩歌要求：既能保護困境之中的讀者，又能提高“恐懼”的表現力。

3.修訂譯本的語言要求以及針對真實的努力

在2011年10月6日特朗斯特羅姆獲得諾貝爾文學獎之後，李笠修訂《致防線背後的朋友》，標題改為《給防線背後的朋友》。“致”和“給”的詞語差異不大，但仍存在細微的區分：前者比較文學化，後者比較生活化。分節數字序號則由阿拉伯數字改為中文小寫數字。

一

給你的信寫得如此枯澀。而我不能寫的

像只古老的飛船膨脹，膨脹

最後滑行著從夜空消失

二

信落在審查官手中。他打開燈

燈光下，我的言辭像籠里的猴子飛躥

抖動，靜立，露出牙齒！

三

請讀句外之意。我們將在兩百年後相會

那時旅館墻上的麥克風已被遺忘

我們終於能安睡，化為正長石[10]

通過比較，讀者可以發現修訂版的諸多變化。

第一節中極為關鍵的形容詞“簡短”，現在修訂為“枯澀”。顯然這里的關注點是非常不同的。“枯澀”指出內容的變化，與“枯乏無味的信”構成互文——即前面提到的第三種情況。雖然“簡短”的含義仍舊保留在“枯”中，但已不如原來的效果那麽突出。“最後穿越夜空消失”則修訂為“最後滑行著從夜空消失”。“穿越”的動作幅度比較強烈，“滑行著”則顯得柔和一些。弗爾頓的英譯本是“……drifted away at last through the night sky”[11]141, drifted away的意思明顯傾向於“滑行”和“漂移”。

第二節的修訂傾向於事實與歷史的精確，把“檢察官”修訂為“審查官”。檢察官屬於司法系統，審查官具有明確的特殊職能：對書信、書報、電影、戲劇進行審查，驗看其中是否存在違禁的內容。將“柵欄”修訂為“籠”，平面的束縛變成立體的拘囿，弗爾頓的英譯本傾向於前者，顯然沒有“籠”具有更為強悍的力度。而將“抖動身子，靜靜站立，露出牙齒！”修訂為“抖動，靜立，露出牙齒！”，可能並非出於詞義準確性的考慮，而是由於詩歌的節奏。一般來說，讀者更加重視語義分析，以及由此衍生的社會歷史批評，而忽視其中存在的美學問題——雖然在特朗斯特羅姆身上，前者的問題顯得更為嚴重，但是有必要保持全面的視野和基本的觀察結構，以使問題在更為開放的燈光下得到充分顯示。

在句子的處理上，原來的譯本是四字一個短句，整齊而有力；現在的譯本則是兩個雙字，再加一個四字短句，形成節奏先短促後延長的變化，讀起來比較舒服。我不知道瑞典文版本的實際情況，而英文版雖有相應的微弱顯示，但是遠不如中文版這麽明顯。翻譯其實就是創造，原文主體存在的大小程度有賴於翻譯語言和譯者選擇。這與傳統翻譯觀有著較大的分歧：傳統強調譯本與母本的對應，現在則著重強調譯本的獨立性與在譯本語言環境之中的藝術高度。傑克·路德維說：“翻譯者必須勇敢地，也許是危險地，為詞語、聲音和戲劇性對抗挑選隱喻的對等詞”[12]164，這里的關鍵詞是“挑選”，它實際上就是一種創造性的顯示。

對蘇聯以審查為特征的控制形態，以塞亞·伯林有過溫和的闡釋。他說在蘇聯，外國的“訪問者也不總是被懷疑是在刺探情報和圖謀不軌”。特朗斯特羅姆在蘇聯旅行中受到的電話騷擾以及他所推測的背景極有可能屬於這樣一種情形。但是為什麽會有這樣一種社會管理方式？伯林說：“要是你和一個俄國人談論其他的政治或文化的價值標準，則會被認為是轉移他們對目標的注意，浪費他們的精力。”[13]91如果目標指的是蘇聯人民的工作與生活目標，那麽特朗斯特羅姆所致力的詩人之間的交流在蘇聯的高管們看來就帶有腐蝕蘇聯人民心靈的意味，因而必須受到限制。這當然是對蘇聯心靈溫和的心理揣摩，而蘇聯的實質，即使按照降調考慮，仍舊無法逃脫圍繞等級制度和意識形態控制而構成的極權社會的命名。

第三節中，“請回味句中的含義”和“請讀句外之意”的語義基本相同，但是形式色彩存在明顯的差異：“回味”帶有修飾性與強調重新體驗的意味，而“讀”則比較直接；“句中的含義”，強調字里行間的潛在內涵以及上下文的聯系，而“句外之意”則是中文“言外之意”的翻版。在這里我要著重強調，我們的分析注意的只是表達差異，以及不同語言形式帶來的不同閱讀效果，並不謀求對形式本身的優劣得所做出判斷。詩歌語言極為微妙，稍有不同，都會構成形式與效果的雙重差異。因此在譯本之中，每一個中文詞的挑選其實都是對母本不同側面的精心呼應。不同的譯者做出不同的選擇也就在情理之中，並不存在真正的權威性，即並不存在唯一的合法譯本，且不說譯者個人氣質的自然滲透。

譯者對言辭的反覆選擇和反覆斟酌，其實也是對特朗斯特羅姆寫作方式的一種呼應。羅賓·弗爾頓說過：“特朗斯特羅姆對選擇和修剪的需要可能少於其他任何詩人。” [14]這就是說，特朗斯特羅姆最後達成的文本效果其實已是一條把水擰幹之後的毛巾。

重要的修訂出現在第三節里，如把“高音喇叭”修訂為“麥克風”。開始的時候我為這樣的修改覺得可惜，因為高音喇叭的歷史屬性契合讀者關於二十世紀五十年代到八十年代初期的社會體驗。在討論中，李笠讚同我的闡釋，但是同時指出“麥克風”屬於原文，它是當時一種比較原始的竊聽器。這可能就是防線背後的社會現實。譯文尊重原文表述，沒有將之甜蜜地置換到中文的語言環境之中。這可能再次印證，翻譯與詩歌的歷史性源於對真實性的追求。同時表明，針對真實的努力不可能顧忌事實的陌生性所造成的接受難度。

關於“正長石”，特朗斯特羅姆在信中是這麽解釋的：“‘正長石’是一種特殊化石，常常會在巴爾幹一帶的石灰石里找到（從地球形成後），它的形狀有點像石化的麥克風。”[9]將這個解釋與李笠的“好運石”解釋結合起來，意思就變得更加完整了。從監視器性質的實體的麥克風，到能帶來好運的麥克風形狀的正長石，蘊藉豐富的雙關語其實恰恰預示著社會變革的未來：“我們”經歷的正是歷史的一部分，同時在歷史中埋葬不堪回首的罪惡。