張吉米：

澳門也沒有去教堂，他去的是一間天主教學校，那整面牆都是天使。

吳思鋒：

我還是想確定一下，剛吉米說的人跟人的關係，那個意思是什麼？

張吉米：

我說的是，就內容本身而言，因為《其境／他方》所有的線索都有個對象，某個人誰誰誰這樣，每個片段都是人的碎片，我說的那個差別，跟《遙感城市》的對照是，《遙感城市》自己本身就是物，我們一直是在接收物，以及物的關係，因為人工智慧不是人，我們一直在接受物，甚至可能我們就變成它的物。

郭亮廷：

我先說，我沒有討厭《遙感城市》，我並沒有到討厭這個作品，但是我有很多的懷疑，我也承認它有很多精確的計算，很明顯讓我們感受到我們是怎麼樣活在一個精密計算的系統裡，它讓這件事情變得很具體，這是不簡單的，但是仍然有一些問題，比如說思妮剛剛提到的，它刻意避開具有歷史性的地點和場所，我也看得出來，可是問題是，無歷史有其歷史，我的意思是說，我們今天所生活的城市，因為全球化的關係，所以全世界各大都市大同小異，這我們都知道。城市的全球化，或是全球都市化，或是全球都市規格化，我們大致上都能感覺到，每座城市都有商場，每座城市都有交通幹道，那個主要幹道都很暴力的切開傳統社群、生活空間等，然後城市都要有巨大公園去取代我們消失的自然，這個東西我們都可以感覺到。可是它們消失的原因是不同的，這些沒有歷史性的地點出現的理由、歷史是不一樣的，比如說，我們都知道巴黎也有很多大商場，也有很多複合型的空間，像電影院、劇院或是集合型住宅，它們通通都建在郊區，這是他們的大巴黎計畫，讓都市無限延伸，讓都市盡可能的擴張，可是在都市擴張的過程中，沒有什麼被拆除，因為那裡本來就沒有什麼東西，它就在那裡蓋商場、交通要道和超大型的電影院等，可是這些沒有歷史性的空間，在台灣得付出很大的代價，才能換取這些沒有歷史的空間。當里米尼紀錄劇團用這樣的方式，在歐洲，這樣談的時候，有它的歷史背景，它來到這個沒有歷史性的歷史階段是有它的背景的，而我們也是，我們有我們的歷史背景，可是這個東西在這裡面就完全沒有辦法被處理。

還有一點是，我非常同意，也可以想像，思妮剛剛講到，這個看似好像在全世界各個地方，都是用同樣的方式在執行的作品，事實上，有很多民族也好，或文化也好的細節需要去克服，可是這些限制的協商並不是創作上的，而是製作上的，創作本身並沒有因為這些不同的文化、限制而有太大的變動，它已經決定了一個敘事架構，然後就在這些空間組裝，當然為的也是要印證說，我們所有人都活在一個共同的、全球化的處境，但這也是我的意思，就是說，對不起剛剛漏講一件重要的事，我們現在所面臨這些全球化、技術文明或科技文明的處境，很多都跟城市生活有關，可是當西方在談城市時，他可以只談城市生活，因為他們資本主義已經發展到一個階段，可是當西方以外的國家，在談城市時，我們必須記得城市本身就是帝國殖民的工具，所謂帝國殖民的工具，比如說台北，日本要殖民台灣，然後就建設一個現代化的城市，讓我們覺得日本很棒，帝國治理很棒。城市本身就是帝國在殖民時的工具，所以當我們在談城市時，就跟西方人非常不樣，我們沒有辦法同樣的說，我們都活在同樣的現代化處境裡，那個是不同的，一個在帝國內部，一個在帝國外部，我們沒有辦法忽略這個歷史背景。

我覺得《遙感城市》，創作了一個非常便捷的，在全球流通的劇場形式，這個是我覺得他很厲害的地方，可是我不認為他是一個全球性或世界性的創作計畫，我所謂的世界性創作計畫是，比如說有一個攝影師要去記錄全世界不同的族群或城市，他可能就需要窩在城市街頭，或待在部族裡生活一個月，拍出幾張照片，這個叫做世界性的創作計畫，就他的鏡頭、取景和美學，都必須根據那個地方的氣候條件、人種，和對象是誰來做調整。我覺得《遙感城市》是非常抽離的，非常輕便的全球巡演的形式，在這點上我覺得非常厲害，做為被巡演地方的觀眾，其實我們都可以感受到這裡面有很多的折衷，可是我們不應該忽略這個部分，正是這個折衷的部分對我們來說是非常重要的。

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