我們知道，巴塞爾姆的小說《白雪公主》並沒有自我標榜是對格林童話的戲仿，它對格林童話的戲仿完全來自作者和讀者關於格林童話的記憶。同樣，小說《沙家浜》也沒有明確標榜是對京劇《沙家浜》的戲仿，它對京劇《沙家浜》的戲仿純粹來自關於源文的記憶；《大話西遊》也沒有標榜是對經典《西遊記》的戲仿，它對《西遊記》的戲仿純粹來自關於源文的記憶……也就是說，無論作者還是受眾，在創作或閱讀戲仿作品時並不需要準確地核查或一一對照兩個文本，戲仿作品之所以引發人們對於被戲仿作品的聯想，完全來自作者或受眾對於後者的記憶。這一事實說明，所謂“源文本”在戲仿文本中實際上已被幻化為一種“記憶文本”。當然，“記憶文本”的存在前提是戲仿文本本身必然地具有喚醒關於源文本記憶的功能，這一問題我們將在下文具體論及。我們現在需要說明的只是：戲仿文本是當下的、現實的、直接被寫作或閱讀的文本，被戲仿文本則是歷史的、幻象的、作為背景的“記憶文本”。並且，在整個文學活動中，戲仿文本和記憶中的源文本必然地發生激烈而反復地互動。因此，我們在這里可以套用格式塔心理學的一個術語——“圖－底”關系——來概括戲仿文體這一“復合文本”的結構方式。就這一意義而言，熱耐特反對將他所命名的“超文”和信息學里的“超文本”(hypertexte)聯系起來是有一定道理的[5](P22)，因為二者畢竟有很大差別。在我們看來，這差別主要不在文本載體的技術性或其對技術的依賴程度，而在戲仿文本的這一“圖－底”結構關系。[6](P390-397)

 所謂“圖－底”結構關系，就是圖形與背景的關系。那些從背景中凸顯出來的“形”(form)就是“圖”；反之，仍然留在背景中的就是“底”。格式塔心理學發現，任何“形”的封閉和開放、凸顯和凹陷、簡化和繁復，及其色彩、光線和面積等因素，都是影響視知覺判定格式塔“圖－底”關系的重要因素。戲仿文本作為一個格式塔（文本結構整體），當下的、現實的文本存在（戲仿文本)就是它的“前景”，即“圖”；歷史的、被幻化為記憶的源文本就是它的“遠景”，即“底”。在這一格式塔結構中，戲仿文本和記憶文本並不共存在同一層面，並非信息學意義上的可以即時置換和組合的並列文本，而是一種“圖－底”關系結構。在這一結構中，“圖”（戲仿文本）源自“底”（記憶文本），“圖”始終保持對於“底”（記憶文本）的戲謔性張力。

在戲仿文本結構中，“圖”之所以能夠始終保持對於“底”的戲謔性張力，首先在於“底”並不是一個當下的現實存在，它只是作為一種幻象留存在記憶中。也就是說，作為“圖”的戲仿文本是強勢文本，作為“底”的記憶文本始終處於弱勢，這當是戲仿文體和其他非戲謔性的超文本最主要的不同。例如跨文體改編，將吳承恩的《西遊記》改編成連環畫或影視作品，將陳忠實的《白鹿原》改編成秦腔或陶塑，將民間口傳的梁祝故事寫成小說（張恨水）或曲調、評話、彈詞、鼓詞、說唱、戲曲、歌劇、芭蕾、皮影、影視、繪畫，以及小提琴協奏曲等等各種文體形式，主要是文本載體的改變，改編文本和源文本並非“圖－底”戲仿關系，而是再現性轉換的關系，並無“強勢”和“弱勢”之分。戲仿就不同了，戲仿文體之所以是戲仿，不在於它的載體是否改變（例如將紙質載體轉換成光影或電子載體等），而在於其文本結構是一種對反性的“圖-底”邏輯關系。跨文本改編盡管使文本載體發生了變化，但其先後文本的結構和邏輯關系是一貫的，並沒有發生對反性轉換，它的轉換只是在源文本的結構和邏輯關系控制下的載體轉換。戲仿就不同了。載體的轉換與否對於戲仿來說並不重要，重要的是仿文將源文的結構和邏輯關系轉換成了一種對反性的“圖—底”張力系統。這一張力系統實際上就是戲仿效果得以生成的發動機。

 二、“圖—底”戲仿機制

 既然在復合性戲仿文本的“圖－底”關系中，當下的、現實的、直接的戲仿文本對於歷史的、幻象的、作為背景的記憶文本始終保持戲謔性張力，那麼，具體考察這一張力系統即其戲仿機制，當是我們解讀戲仿文體的關鍵。

1.轉述者變調

首先，超文性戲仿的敘述者顯然不同於原創故事的敘述者，也不同於一般仿擬作品的敘述者，而是一個獨特的“轉述者”，即將他人已經敘述過的故事用自己的話語傳述給當下的聽者。由於這故事早已被經典化和眾所周知，“轉述者”如果不甘於舊故事的如實復述，就會改用自己特有的立場和方式重新敘說，從而改變了源文的方向和語調。這就是戲仿文體的“轉述者變調”。“轉述者變調”是超文性戲仿“圖-底”張力系統和戲仿機制的先導，由此決定了戲仿的敘述者不是對於源文的仿擬、模仿、復制和復述，而是一種變調性“轉述”，或稱“轉向性變調”。

列歐•施皮策爾在研究意大利口語時發現，“轉述”是一種最易引發戲仿語調的表達：“當我們在自己的講話里重復我們交談者的一些話時，僅僅由於換了說話的人，不可避免地定要引起語調的變化：‘他人’的話經我們的嘴說出來，聽起來總像是異體物，時常帶著譏刺、誇張、挖苦的語調”。[7](P175)也就是說，同一內容的話語，只是由於敘述者的轉換（“轉述”），就會“不可避免”地引發戲謔性語調。超文性戲仿就是這樣，它就是一種敘述者的轉換，即通過“轉述者”的“變調”達到戲仿的效果。而在非戲仿的一般仿擬作品中，仿擬的敘述者只是力圖充任原作敘述者的“代言人”，敘述語調並沒有真正的人稱易位，也就不存在“轉向性變調”。

“轉述”引發戲仿效果之所以“不可避免”，從施皮策爾分析來看，首先在於從“我的嘴”里說出來的是“他人的話”，是“異體物”，於是，脫離“原話”的“自說自話”就成為必然。如果說一般仿擬文體的敘述者總是力求充任源文敘述者（或作者）的“代言人”，“忠於原作”是其仿擬的基本原則，那麼，戲仿的敘述者作為源文的“轉述者”，所追求的就不可能是“忠於源文”，而是如何“變調”及其“變調”後的戲仿效果。也就是說，仿擬主要是對源文負責，戲仿主要是對效果負責。例如，“在交談者說出一個問句之後，相接的答話里重復問句中的動詞，表示笑謔或尖銳的諷刺。這時可以看到，人們不只是力求造出語法正確的結構，還常常十分大膽地造出少見的句子，有時是根本不能允許的句子，意圖只在於重復出交談者的一段話，並賦予它諷刺的語調。”[8](P176)事實上，無論是施皮策爾所說的敘事話語還是戲仿作品所敘述的故事本身，《白雪公主》、《大話西遊》或小說《沙家浜》同原作都是大相徑庭甚至荒謬絕倫的，個中原委概出於“轉述者”的轉向性變調，“忠於原作”的仿擬標準在戲仿作品中已經失效。因此，如果試圖使用仿擬文體“忠於原作”的標準規范戲仿文體，那恐怕就是找錯了“門”，就像指責小說《沙家浜》違反“公序良俗”，甚至要將作者送上法庭那樣滑稽。

2.義理置換

如果說“轉述者變調”是敘述者的“立場轉變”，那麼，由立場轉變所直接引發的戲仿行為就是對源文的義理置換，即置換源文體式的義理轉而賦予另類意義。例如《大話西遊》，它仍然保留了唐僧率徒西天取經的故事背景，保留了觀音菩薩、唐僧、孫悟空（至尊寶）、豬八戒（二當家）、菩提老祖、牛魔王、鐵扇公主、蜘蛛精（春三十娘）、白骨精（白晶晶）等原作中的人物，正是源文體式中的這些“原素”喚醒了受眾對於《西遊記》的記憶，使受眾得以將《大話西遊》和《西遊記》聯系起來。但是，這些人物在原作中所負載的義理關系已被置換：《西遊記》中的主角孫悟空為保唐僧西天取經歷經磨難的故事，在《大話西遊》中被置換成孫猴子劣行難改、鄙棄師傅，“轉世”後濫情女色和偷竊如來寶物的搞笑語料。《大話西遊》中的孫悟空轉世為斧頭幫幫主至尊寶，成了強盜部落的首領，居然愛上了前來尋吃“轉世”唐僧肉的白晶晶（白骨精）；而唐僧的“轉世”則是春三十娘（蜘蛛精）因錯用催情大法而失身於二當家（豬八戒）之後的私生子……如此等等。原作中的許多嚴肅話題和“原素”在《大話西遊》中就是這樣被置換成了荒唐無稽的戲謔。也就是說，盡管《大話西遊》自稱是《西遊記》的“第101回”，其實決非原作的“續寫”或“擴寫”，也不是它的“縮寫”或“改寫”，更不是它的“復制”或“翻版”，而是通過置換“百回本”的義理“另起爐竈”、“節外生枝”，在《西遊記》之外重寫一部與原作的義理邏輯錯位並進而達到戲謔效果的“大話”，原作僅僅是其重新敘說一個新故事的來源和由頭。於是，《西遊記》便退隱為記憶中的“背景”和“底”，《大話西遊》作為“前景”和“圖”對原作的“大話”和“轉述”也就成了“脫胎換骨”和“義理置換”的代名詞。

當然，戲仿對於源作的義理置換並非任意所為，其中必有其內在的原因和規律性。就《大話西遊》來說，它的成功首先在於它從源作中索取的“由頭”合乎情理：孫悟空違背了護送唐僧去西天取經的承諾，再次遭到觀音菩薩的追殺，是唐僧舍身相救，願“一命陪一命”……

《大話西遊》的故事就是發生在唐僧舍身取義500年之後，孫悟空已經“轉世”為一個強盜部落的頭領。正是由於《大話西遊》所敘說的是孫悟空“轉世”後的故事，戲仿與源作的距離也就變得非常遙遠，《西遊記》作為《大話西遊》的背景也就顯得模糊不清，於是，無論如何荒誕不經的戲仿都不會同源作發生文體沖突，當然也就不存在有損於源作的威脅。總之，正是《大話西遊》索取了這一自然合理的“由頭”，使其義理置換得以成立；戲仿小說《白雪公主》和《沙家浜》正是由於沒有找到這一自然合理的“由頭”，才同原作發生了文體沖突，設置了一條無形的閱讀障礙。

其次，源作《西遊記》本身是一本神魔小說，原本就充滿了荒誕不經和對現實的戲仿：唐玄奘(602-664)這個真實的歷史人物為追求佛家真義歷經百國，費時17載，前往天竺取回梵文大小乘經論律657部，這一史無前例的壯舉經過八百年流播，直至吳承恩寫成《西遊記》，演變成了滑稽詼諧的遊戲，在《西遊記》里，唐玄奘成了懦弱無能、膽小如鼠、聽信讒言和是非不分的庸才。就這一意義上說來，《大話西遊》是對戲仿作品的戲仿，同樣不會同源作發生文體沖突。但是，戲仿小說《白雪公主》和《沙家浜》所戲仿的對象並非如此，特別是後者，在某些中國讀者的心目中已被還原和幻化為真實的歷史，所以就不可避免地遭到現實的頑強抵抗。

再次，用現代置換傳統，也是《大話西遊》成功的秘訣之一。盡管《西遊記》“實不過出於作者之遊戲”，[11](P328)但其中畢竟寓意著“三教合一”思想和傳統人生哲理等社會意識形態，《大話西遊》所用以置換的恰恰是現代社會特別是青年一代最現實的思想觀念。例如孫悟空“轉世”為至尊寶之後，雖然身為強盜流寇，對於愛情的追求卻始終不渝，這似乎是貫穿整部《大話西遊》的故事線索。但是，至尊寶對愛情的追求充滿了荒誕滑稽和“無厘頭”搞笑，完全沒有了古典愛情的韻味和悲劇感；盡管如此，他的愛是真誠的，為了愛，他甚至不惜告別凡胎將緊箍咒重新戴在自己的頭上，最終不得不再次返回護送唐僧西天取經之路，從而復顯出“事業與愛情的不可調和”這一古老的文學主題。也就是說，《大話西遊》並沒有解構愛情，只是賦予愛情以另類表達方式，其中所蘊含的追求愛情與成就事業的矛盾、遊戲人生與英雄主義的合一、自由選擇與現實無奈的焦灼，不正是當下社會特別是青年大學生的生存狀態嗎？戲仿小說《白雪公主》和《沙家浜》的失手恐怕也在這里，它們為解構而解構，以解構的“無意義”代替新觀念的置換。看來，這並不符合戲仿文體的審美規律。

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趙憲章：超文性戲仿文體解讀（1）

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趙憲章：超文性戲仿文體解讀（4）