杜小真`“看”的考古學

繪畫問題並不首先、也不獨獨屬於畫家或美學家。它屬於可見性本身，故屬於所有人。DidierMarion，Lacroiseduvisible,PUF,1991,p.7——

D.馬里翁

福柯關於馬奈的演講福柯曾兩次訪問突尼斯：一是1966年9月至1968年夏天，二是1968年9月至1971年5月。關於馬奈繪畫的演講於1971年5月20日在TaharHaddad文化俱樂部舉行。在突尼斯期間，他還舉辦了《現代西方思想中人的地位》、《結構主義與文學分析》（1967年2月）、《癲狂與文明》（1967年4月）等講座。，在當時就產生過巨大反響，四十年後的今天，這些講話仍然會給予讀者強烈的震撼和深深的啟迪。對《馬奈的繪畫》法文版，LapeinturedeManet,Seuil,2004;中譯本由謝強、馬月譯，湖南教育出版社，2009。的閱讀，會讓我們為福柯這位20世紀西方傑出思想家的哲學思想，為他的批判精神，為他不屈不撓地朝向“真知”的追求而感動，也會為他在認知理論和藝術鑒賞方面的卓爾不群的見地而感嘆。本文試圖從福柯《馬奈的繪畫》文本出發，結合福柯本人及其理論研究的知識背景和特點，結合他的哲學思想及其考古學方法，去“看”福柯對馬奈的繪畫的“看”，分析福柯對馬奈繪畫的分析，考察福柯的“目光考古學”的由來以及在他的繪畫理論中的關鍵作用，探討福柯在馬奈作品中看到並據之陳述的目光、（講座）參與者對福柯目光的目光以及所有投向他人和自己的交叉目光之間的認識論關聯。可見性和不可見性在觀畫過程中的變化和置換給予我們一種目光的啟示：藝術家的執著和完美追求，可以建立可見物和不可見物之間的結構，作為光和影的知識永遠可以向言語投射原始目光，這也是啟蒙的原始意義。最後，我們希望能夠從福柯這四十多年前的演講中，得到具有現代意義的啟示，正如塞宗(M.Saison)教授幾年前在北大題為《福柯——診斷現在》的講座所示，福柯是第一個意識到哲學研究中的歷史標誌的思想家，馬奈的繪畫正是福柯這種現代哲學研究的話語實踐的範例。

一哲學和繪畫之間的呼應

眼睛不僅僅是眼睛。看，要勝過“看”本身很多。看也是感知，看，就已經在思想。從這個意義上講，藝術讓人思考。也是從這個意義上講，美學不僅僅思考藝術，而是感受藝術，它處於任何哲學的中心。見梅洛龐蒂：《不可見物的邊緣》論文集的卷首語(Merleau*睵onty, Auxfrontiersdel’ invisible, Mimesis,2003)。

哲學家講畫（講藝術）、評畫及畫家，這在近當代法國很常見。許多當代法國哲學家都具有相當的藝術造詣和獨到的鑒賞力。站在哲學家的立場講述繪畫，堪稱別具一格。概括言之，這些法國哲學家在繪畫理論研究中，關註點都集中在一個問題上：那就是重視“看”畫的“看”的活動，關註投向畫作的目光及其與繪畫話語實踐的關系；對畫面的陳述其實體現了一種哲學立場和理論趨向。比如法國著名科學哲學家、新認識論的卓越代表、文學和詩學理論批評家、詩人巴什拉之於俄裔法國畫家夏加爾、荷蘭後印象派畫家凡高參見巴什拉:《遐想的權利》（Ledroitderver,PUF,1970）。巴什拉在這部論著中出色地運用它的認識論理論，通過對夏加爾、凡高及波德萊爾等藝術家、詩人的作品分析，說明想象和反思的綜合是困難的，但克服這種困難是必要的。巴什拉的確從藝術家的作品中看到了夢想和反思之間的關聯、糾結、溝通，他始終立足於其中，宣稱這個世界在成為復雜之前是動蕩不居的，而哲學要做的就是恢復其原來的面貌。正如夏加爾所說，只有在人的內心中，一切才是真實的，把所謂的不合邏輯的事物稱為幻想、怪誕和神話，實際上是承認自己並不理解自然，不理解外部，也沒有真正理解自己之所見。；存在主義哲學家、文學家、戲劇家、批評家、政治活動家薩特之於文藝復興時期意大利畫家丁托列托（Tintoretto,1518-1594）參見薩特:《威尼斯的被禁者》，載《處境，Ⅳ》，伽利瑪，1957。薩特對丁托列托的畫評（包括他對賈科梅蒂雕塑的陳述）體現了薩特的存在主義的藝術觀，他從作品中首先看到的是藝術天才的反叛精神，是“看”中的目光對立，體現了薩特哲學希望消除主客、內外對立的傾向，體現在觀畫中，就是希冀消除觀者和被觀者的傳統主體對象的認識模式。,哲學家、現象學者梅洛龐蒂之於法國印象派畫家塞尚以及西方現代繪畫（西班牙繪畫大師畢加索、法國立體主義畫家布拉克，等等）參見梅洛龐蒂：《塞尚的疑惑》，載Sensetnon*瞫ens，Gallimard，NRF,1996,《言與心》（L’Oeiletl’esprit,Gallimard,1964）。

梅洛龐蒂指出：“可感物，可見物，對我來說就是應該說出什麽是虛無——不多不少就是“不可見的”虛無。”（《可見和不可見的》（VisibleetInvisible,Gallimard,1964,p.311）福柯的繪畫研究在當代法國哲學家中非常突出，特別是對於可見中的不可見的現象學陳述，非常獨到和深刻，我們在下面還會涉及到這方面的內容。；哲學家、人種學家列維施特勞斯之於法國巴洛克時代畫家普桑參見列維施特勞斯：《看，聽，讀》（Lvi*睸trauss，Regarder，EcouteretLire,Plon，1993），施特勞斯對普桑這位對古典主義繪畫影響很大的畫家非常欣賞，他認為普桑的作品表現的人物“純真、純粹“，完全保持自己本來的模樣，所以不受任何繪畫習慣的影響，絕對獨立於一切陳規俗套，普桑因此成為罕見的油畫革新者、再創造者。；欲望哲學家、評論家德勒茲之於英國畫家培根參見德勒茲：《弗朗西斯·培根——感覺的邏輯》（F.Bacon，Logiquedusens，PUF，1981）。德勒茲這個欲望哲學家在培根的肖像畫中看到了身體力量和期待，從那些人體的變形形式中看到了“形象”的事件，在人物形象的可感覺到的出現中，某種事情通過、發生，從視覺上成為可感的。德勒茲認為，培根的繪畫元素構成了感覺的邏輯：1.肖像，坐著、站著的人物；2.突出基礎形象的那些平淡如色彩融化的區間部分；3.那些使肖像得以立足的地點、通路和細小裝飾、線條的移動等等。在德勒茲看來，培根的畫通過非具象畫的特殊途徑超越具象化、具象物，陳述物，逸事，意見等。；解構主義大師德裏達之於意大利畫家拉斐爾、荷蘭後印象派畫家凡高以及盧浮宮收藏的一些珍貴畫作參見德裏達：《繪畫中的真理》（LaVeriteenPeinture，Flammrion，1978），《盲者的記憶》（Memoired’ aveugle, Louvre, Reunionsnationnaux,1990）等。他的論題同樣有關看和目光：1.繪畫是盲目的；2.盲目的繪畫是一種盲者的繪畫。；文學家、思想家巴塔耶之於馬奈參見巴塔耶：《馬奈》（Bataille，Manet，Skira，1955）。；生命哲學家米歇爾·亨利之於俄裔法國畫家康定斯基參見M.亨利：《論康定斯基：看見不可見物》（MichelHenry,Voirl’invisible：surKandinsky,PUF，2005）。“最偉大的思想家最終要求藝術的，是一種知識，真正的知識，形而上學，可能超出現象外部表象而向我們提供內在本質的知識。繪畫如何實現和能夠實現這最終的揭示？並不是讓我們去看，向我們表象諸物的最終的本質，而毋寧說是在藝術的創造活動中讓我們與之同一。”

心需要而變的抽象藝術，是抒情的幾何主義。新的美學只有在符號成為象征時才會誕生。康定斯基認為“不應描繪一種物體的外表，而應該描繪它的構成因素和張力規律”（構圖8號），任何繪畫表現的東西都是以兩種方式，即“內”與“外”的方式被體驗的。所以繪畫也應該是從兩個視角來考慮：一是內在的物質性，即畫布或畫板上的畫的內容；二是繪畫之外的不可見內容。而康定斯基就把繪畫應該表達的，也就是我們所是的不可見的這種生活，稱作“抽象”。繪畫的目的就是讓我們看到人們沒有看到的或不能夠被看見的東西。；還有笛卡兒專家，現象學家讓·魯克·馬裏翁（JeanLucMarion）對聖像畫的宗教學角度的現象學研究參見馬裏翁：《可見物的交錯》（Lacroiseeduvisible,PUF,1991）,馬裏翁這位現象學家和笛卡兒哲學專家、出色的宗教研究者，從現象學的角度對繪畫的可見性進行探討。通過對聖像畫等的研究，他指出：繪畫是可見的，但卻制造了兩種互不相容、針鋒相對而又不可分離的顯現形象：那就是可見的和不可見的。這也是神學可以求助於繪畫理論的地方。馬裏翁特別出色地把笛卡兒的“我思”傳統和現象學結合起來研究繪畫中可見與不可見之間的關系，而神學和美學都應正面地把可見物看作為“顯現可見物”的贈與（參見《可見物的交錯》，法文版，7-8頁）。……福柯對馬奈等畫家的研究無疑應該屬上述之列，早在他的成名作《詞與物》、《古典時期癲狂史》等著作中，就已經涉及到西方不同時期的許多畫家畫作，比如西班牙肖像畫家委拉斯凱茲（1599-1660）等。他的繪畫研究既具有法國當代思想的共同特點，又顯示出其特殊的哲學思考風格。

在進入福柯《馬奈的繪畫》具體評述之前，有必要對福柯思想的幾個來源及與福柯思考的關聯做一簡要概括。因為福柯的繪畫評論是他的哲學思想的具體滲透，也是對繪畫的哲學陳述，所以，也與他的哲學思想的來源與發展，與他對傳統的思考、對傳統的異端繼承關於傳統和繼承這個問題我們在下面還要再論。密切相關。

法國笛卡兒懷疑主義的傳統

笛卡兒的懷疑主義不同於他之前的懷疑論者，他的懷疑主要是方法論上的懷疑，有一點是不能懷疑的，那就是作為“在思維的東西”的“我”是不容懷疑的。參見笛卡兒《第一哲學沈思集》，龐景仁譯，商務印書館，1998年，26-27頁。笛卡兒的懷疑原則是“只要我們在科學裏除了直到現在已有的那些根據以外，還找不出別的根據，那麽我們就有理由普遍懷疑一切，特別是物質性的東西。因此，精神用它本身的自由，對一切事物的存在只要有一點點懷疑，就假定他們都不存在，不過絕不能認為它自己不存在，精神於是可以把屬於理智性的東西和屬於物體性的東西區分開來”參見笛卡兒《第一哲學沈思集》第一、二沈思，龐景仁譯，商務印書館，1998年版，14-33頁……引申到“看畫”的角度：懷疑的存在範圍是通過凝視畫面的思考所支撐的，畫在某種程度上自然而然地代替遐想，可以說繪畫給形態、體積和數量的觀念，即幾何學“觀看”帶來“奇特的非凡的形式”：繪畫構成判斷和觀看習慣的心醉神迷的實踐，從而確定了笛卡兒在《哲學原理》中建立的馬特希斯新領域的存在論基礎。

福柯的懷疑主義應該說是對笛卡兒的懷疑傳統的“異端繼承”這裏借用法國學者BruceBegout的用語，參見《異端的繼承》，載《精神》（Esprit）雜誌，2006年3-4月號《利科專輯》。還可參見AgataZielinski的《閱讀梅洛龐蒂和勒維納斯》（Lecturede Merleau on tyet Levinas, PUF, 2002）。，這也是我們理解福柯思想的一個重要基點。福柯是20世紀法國哲學思想界的“另類”，人們給他頭上貼上了許多標簽，“結構主義者”，“相對主義者”，“歷史主義者”，“68年派”，“虛無主義者”，等等。而在福柯逝世前25天的一次訪談中，記者問他：“就您不肯定任何普遍的真理而言，您是懷疑主義者？”他毫不猶豫地回答：“絕對如此，懷疑任何過去的真理，懷疑無時間性的偉大真理，如此而已。”參見維尼《福柯》（Veyne，Foucault，AlbinMichel），2008年，63頁。福柯的學生、摯友保爾·維尼（PaulVeyne）的話很有道理：“在20世紀，很少有這樣只相信事實真理、相信無數歷史事實的懷疑論思想家……他從不相信一般觀念的真理。