米歇爾·福柯（MichelFoucault，1926－1984），法國20世紀思想家，主要著作有《瘋癲與文明》《臨床醫學的誕生》《詞與物》《知識考古學》《規訓與懲罰》《性史》等。

比利時畫家馬格利特（RenMagritte）著名的煙鬥系列，在繪有一只煙鬥的畫中寫著“這不是一只煙斗”的句子，展現了圖形和語言之間的復雜關系，在哲學和繪畫領域引發了諸多興趣和討論。福柯在本書中從圖形詩的角度入手，對馬格利特這組煙鬥畫進行解讀，在顯示出他強大的哲學思辨力的同時，也展現了他敏銳的觀察力和感受力，以及幽默有趣的一面。這是本書第一次以簡體中文單行本在國內出版，同時收入馬格利特致福柯的兩封信，以及國內學者關於福柯和馬格利特的兩篇研究文章。

勒內·馬格利特的兩封信

勒內·馬格利特的兩封信

致米歇爾·福柯

1966年5月23日

親愛的先生：

我希望，您看到這些我對您《詞與物》一書的讀後感後會很高興……

相似和仿效兩詞使您對世界以及我們自身——絕對奇特的——存在提出了有力的啟示。

但是，我覺得這兩個詞幾乎沒有被區分開，各種詞典在辨析它們方面幾乎不能提供什麽教益。

比如我認為，青豌豆之間同時存在著可見的（它們的顏色、形狀、大小）和不可見的（它們的性質、味道、重量）仿效關系。真和假等等之間也是如此。“物”之間沒有相似之處，它們有或者沒有仿效物。

只有思想是相似的。它作為其所見，所聞或所識的東西而具有相似性，變成了世界所賦予它的那個樣子。

它與苦或樂一樣，是不可見的。但是，繪畫帶來了一個困難：存在著有視覺並能以可見形式描繪出來的思想。《宮娥》（LesSuivantes）便是委拉斯凱茲不可見思想的可見圖像。那麽，不可見是否有時會是可見的？條件是思想完全由可見的圖形組成。

關於這個題目，明顯的是，一幅畫出來的圖像——因其性質而不可觸知——不掩蓋任何東西，而可以觸知的可見物則不可避免地掩蓋著另一個可見物——如果我們相信自己有關經驗的話。

一段時間以來，由於一種混亂文學的原因，“不可見”被賦予了一種奇怪的優先地位。如果人們還記得可見物可以被掩蓋，而不可見物則不掩蓋任何東西，它可以被認知或無視，僅此而已的話，那麽這種文學便失去了意義。沒有必要把比對可見更多的重視給予不可見，也沒有必要反其道而行之。

不“缺少”重要性的，是實際上由可見和不可見引出來的奧秘，思想按照引出奧秘的順序把“物”聯系起來，有權提及這一奧秘。

建議您瀏覽一下附在後面的畫作復制件，那是我在未刻意進行獨創繪畫研究的情況下完成的。在這些復制的畫作中，有《這不是一只煙鬥》，馬格利特在背面寫道：“標題與畫並不矛盾，它是在用另外的方式確認。”——原註

此致

勒內·馬格利特

1966年6月4日

親愛的先生：

……您的問題（關於我的畫作《透視：馬奈的陽臺》）福柯用了間隔號，而馬格利特原作使用的是冒號——譯註問到它已經包含的內容：讓我看到馬奈從中看到白色圖形的那些棺材的，是我的畫展示的圖像，其中《陽臺》的背景適合在那裏放置棺木。

這裏發揮作用的“機制”可以成為學術性解釋的對象，對此我無能為力。這一解釋可能是有價值的，甚至可能是肯定的，但可能同樣會是一個謎團。

第一幅題為《透視》的畫，是置於風景當中一塊石頭上的棺材。

《陽臺》是上一幅畫的一個版本，此前還有其他版本：《透視：大衛的雷卡米埃夫人》和《透視：熱拉爾的雷卡米埃夫人》。比如，一個帶有庫爾貝的《奧爾南的葬禮》中背景和人物的版本，可能就屬於滑稽的模仿。

我認為應該指出，這些以《透視》為題的畫，表現出了與該詞的兩個通常含義所不同的意義。在某個語境當中，這個詞和其他詞都有一個準確的意義。但是，語境——您在《詞與物》中論述得比任何人都清楚——可以說，除想象一個假想世界的思想之外，沒有含混不清的東西。

我很高興，在羅塞爾（RaymondRoussel）和我認為值得想象的東西之間，您能發現某種相似性。他所想象的東西不會引起任何想象，他展現了經驗和理性看不清晰的世界現實。

年底我將在巴黎伊奧拉斯那裏舉辦畫展，屆時望能一晤。

勒內·馬格利特

劉雲卿·這不是福柯

福柯遭遇馬格利特，就像諳熟對方秘密的兩個人在街角偶遇，他們脫帽致意，但裝著沒有認出對方。《這不是一只煙鬥》寫於畫家死後的次年(1968)，是紀念之作，1973年單行出版，附錄了馬格利特的兩封信。馬格利特固有的彬彬有禮、譏諷和不留情面無不在信中展現無遺，但福柯好像沒有讀過這些信件，似乎它們是特意寫給讀者的。如果把《這不是一只煙鬥》看成是給馬格利特的回信，那麽福柯將別無選擇地置身“差異空間”的緩沖地帶：突入“非專業”地帶，同時保持對自身“專業”的忠誠。換句話說，“愛好者”福柯（論及馬奈時他如是說）借助繪畫講述著自己的思想。福柯沒有也不可能擁有專業，或者他的專業就是所有可能的專業。不過，他註定會被指派一份“專業”，從而像獵人格拉胡斯那樣進入致命的搖擺。福柯的躲閃成了“同語反復”。福柯其實用不著解釋所謂“知識型”的持續與斷裂，遲緩與迅疾在福柯的世界中擁有命定的意味。除了變幻莫測的形象，福柯並不存在，與此同時，看似自發的《雷蒙·羅塞爾》（RaymondRoussel）預示了一切，一如他命中註定死於非命。

《這不是一只煙鬥》既讓人興奮又讓人不安。如果連傻子都知道那不是煙鬥，為什麽不是“這是一只煙鬥”？指稱的無效顯而易見。因此“這不是一只煙鬥”不是肯定，因為它“不是”什麽；同時也不是否定，因為“不是”就是“是”，那麽那是什麽？一種福柯所言的“非關系”的關系？不止如此，“這”是什麽？能用“這”去指稱嗎？為什麽一定是指稱？話語本身的強制性啟示著可能性，如同“否定神學”，當它說“不是”的時候就意味著打開了所有可能的空間。不過，一旦指示代詞的方向性失卻了方向，“這”不再是“這”，指稱歸於眩暈。當福柯談論可視與可說的關系時，就好像它們只與自然律和習俗發生關系，與可能性無關。思想在此隱秘地完成了置換。福柯反轉了馬格利特對“肖似”（Ressemblance）和“相像”（Similitude）的區分，對後者的糾正置若罔聞。“肖似”對馬格利特來說就是“思想”，“肖似的藝術”就是“繪畫的藝術”或“可見的思想”。它的確是一種知識，但卻是不同的知識。“為了領悟肖似，就是說，為了成為直接的知識，思想必定是自發的。”RenMagritte, S*|mtlicheSchriften, Ullstein Sachbuch, 1985, S.405. 同樣，“肖似的圖像就是自在的圖像（uneimageensoi）”絲毫沒有“本體論”的意味，盡管馬格利特精通從坡到馬拉美的傳統。馬格利特對“錯覺繪畫”（Trompe*瞝’*wil）的使用正是例證。為了引發神秘，必然使其逼真。至於“名稱”，最好的名稱是“詩意的名稱”，“詩意的名稱並不傳達什麽，而是讓我們震驚和迷醉。”Ibid,S.211.名稱或話語與圖像並不像福柯所言，置身平行的差異空間，相反，語詞無異於圖像的一部分，它們不僅挑戰知識，而且正試圖更新圖像的定義。正是在福柯所反對的“總體性”中，它們泛發著神秘莫測，無從測度和詩意盎然。

福柯面對克利時展示出同樣的雙重性。在寫作《這不是一只煙鬥》之後三年，福柯在突尼斯講授馬奈，半個世紀前(1914年)克利在此獲致“啟示”，突尼斯畫風讓他如遭雷擊。語詞不再是語詞，圖像不再是圖像：在福柯看來，克利跨出了自馬奈以來，甚至文藝復興以來最為重要的一步；另一方面，福柯認定克利隸屬於從馬奈到蒙德裏安、馬格利特和安迪·沃霍爾的“系譜”，但是，這裏的系譜與他自己的“系譜學”定義不盡相同。無論薩特的責難還是福柯的稱頌與責難都指向克利最為“可見”的一面，即他畫中變異的語詞與圖像，但他們錯失了更為可見的一面：伸手可及的“音樂”。它們動人心魄，卻無從傾聽。在克利那裏，言說不是語詞，觀看不是圖像，傾聽不是音樂。克利的“差異”不是來自區分，而是來自不可預期。“每一個克利都是不同的克利。”杜尚如是說。亨利·米肖面對克利的態度耐人尋味：忠誠就是“效仿”。福柯式的“遲緩”就這樣再次發生作用。福柯常說自己不懂音樂，這話不能當真，不是說他佯裝不懂——擁有皮埃爾·布列茲這種朋友也不是證詞，而是說音樂不啻沈默的隱喻；它既逃避著言說又逃避著觀看。貫通感官堪稱現代藝術和哲學的寓言,但福柯既是《地獄一季》和《通靈者書信》的讀者，同時也是比夏（Bichat）的讀者。

依據福柯，和透視的興起與式微（從弗蘭契斯卡到庫爾貝）相對應，對指稱本能的沈迷從文藝復興延至20世紀。論及沈迷的福柯未能例外；他稱得上沈迷的沈迷。很難設想福柯會以怎樣的方式談論喬托以前的繪畫，更不用說東方繪畫，比如石濤或者德川廣重。巴塔耶的策略覆蓋了拉斯科巖畫，從而規避了這種質疑。難道只有最近的五個世紀才是知識可能的幅度？還是因為在福柯的觀念中，“人”在此間歇中出現，然後轉瞬即逝？不過，正像福柯將知識與書寫集於一身一樣，“啟蒙”的特定語境要與閱讀福柯的挑戰性相結合。在論及德勒茲時，他曾說那是一種“劇場”，這一點也適用於福柯自己。福柯用一只眼睛醉心於研究，另一只眼睛盯著觀者或讀者，有時候他會閉上這只眼睛或視而不見，另一方面，福柯始終都會豎起自己的耳朵，不放過任何聲音。這裏面有兩個問題，即回視和沈默的重要性。福柯作品的完整性幾乎擁有刻意的品質，但它們無時無刻不在調整著我們閱讀或觀看的方式，因而就像馬格利特，或者杜尚已降的現代藝術一樣，它們把讀者或觀者變成了作品的一部分。因閱讀而成為觀者，因觀看而成為讀者堪稱福柯世界的標誌。不僅如此，滔滔不絕的福柯像維特根斯坦一樣，是一個沈默的思想家。

在論及布勒東時，福柯明確地提及法語心智的特征：“成為知識的書寫（以及成為書寫的知識）乃是把人推至其極限，迫使他面對不可逾越之物，使其切近最遠離他的點。”Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology, The New Press，1998,p.172.這一點不只限於布勒東和文學本身，也不止20世紀，還包括法國哲學，並且從福柯溯至盧梭、帕斯卡爾和蒙田。不過問題隨之而起：知識會在何種意義上成為書寫，書寫又會在何種意義上成為知識？

圖像會是知識的對象嗎？難道不會是另一種書寫，比如羅貝托·布列松的“電影書寫”？讓人癲狂的重復幾乎註定導入混亂。從《雷蒙·羅塞爾》到《性史》，知識的可能性（不是一種可能的知識）始終與一種特異的書寫同時展開。福柯的朋友，現代“斯多葛主義者”德勒茲向福柯致意的方式說明了一切：他研究福柯的著作變成福柯與德勒茲共同完成的書寫。因此，即便福柯對《宮娥》構圖的理解是錯誤的（藝術史家認定如此），那依然無損於其哲學的完整，同樣道理，“這裏是兩只煙斗” （Voicideuxpipes）指引著不同的空間，“確認的七封印”（Lesseptsceaux de L’affirmation）啟示出戲謔的末日色調。無所不在的小花招只是書寫的初步。“每一個詞同時會被成其為另一種意義的可能性充盈且耗盡，註滿並排空，是這一個或是那一個，或者不是這一個也不是那一個，而是第三個，或者全都不是。”Michel Foucault, Death and the Labyrinth, Doubleday Company, 1986.p.11.如何在知識的確定性和飄浮的意義之間達致平衡？顯而易見，它既危險又讓人癡狂，作為讀者的你會為之沈迷也會為之迷惑。巴別塔不能通天，它註定在語言的瓦礫中喪失天恩。可是，一旦知識或書寫被囚於封閉的空間，就註定與現實世界無關。這是福柯的意圖，但結論未必如此。

福柯有意無意地“竊取”了“這不是一只煙鬥”。這個名稱被移植到福柯的空間，被固定在一本書（一篇文章，或者隨便什麽）的封面之上。你立刻發現它無從固定：的確不是煙鬥，那麽是在“自指”，是指“這不是一只煙鬥”這幾個字？或者在指稱一本書？可是，書是死亡的形式，那麽是“米歇爾·福柯”？空洞的米歇爾·福柯，還是一個個人，似乎擁有血肉之軀，卻戴著變幻的面具……將作品與人相連就是將其與死亡、消失和痕跡相連。福柯成功地把“這不是一只煙鬥”改制成一種“言說”，同時把自己變成凝視，不是凝視什麽，而是凝視本身。將可說與可視集於一身並不是福柯的意圖，但這個結論決定性地修正了福柯：話語開始突破自己的空間，行動與沈默的力量支配了《性史》和晚期的福柯，盡管表面看去部分要歸之於皮埃爾·阿道（PierreHadot）的影響。據說福柯熟讀海德格爾，從未閱讀維特根斯坦。即便那是真的，假道阿道（不止是最早將維特根斯坦引入法語世界的學者之一，更重要的是他引介的因由）福柯得以與維特根斯坦建立起隱秘的關聯。就此而言，德勒茲展示出真正的洞察力。在論及福柯時，他說如果失卻“可視”的向度，福柯將成為一位“分析哲學家”，一位奧斯丁，甚至是約翰·塞爾式的“言語行為作者”，但維特根斯坦是其中的例外，如果可以在後者那裏提純出可視與可說的原初關系。不過“可視”難以與身體、沈默及行動分離開來，包括凝視的反轉。於是，如果福柯是福柯，福柯就不是福柯，反之亦然；他註定在指稱時失落，在不指稱時出現。我們很想說，或許“人”會消失，但福柯不會，但是，“我們”是誰？“我唯一的工作就是喚起可見的（顯明的與隱含的）與不可見的神秘。可稱‘整全’（tout）的神秘。”RenMagritte, S*|mtliche Schriften, Ullstein Sachbuch，1985.S.457.

2012年8月16日
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