（2）其它形式的展映活動

 自2003年以來出現了一個新的變化，曾經長期處於“地下”的獨立影像開始在不經意間走進各種官方半官方組織的影展。比如2003年3月的“雲之南人類學影像展”，主辦方是雲南省博物館和雲南大學等高校的人類學系及影視系。參展作品中既有體制內作品，也有獨立制作和學生作品。創辦於2003年12月的中國（廣州）國際紀錄片電影節自第一屆開始，獨立影像作品與其它體制作品一起參與了展映和交易。到2005年的第三屆，大會已經升格為國家廣電總局與廣東省人民政府聯合主辦，廣州市人民政府、廣東省廣播電影電視局承辦的“國家級大型文化活動”，它是中國唯一的國家級的紀錄片專業活動。在這次電影節上，獨立紀錄片作品也正常參與了展映和交易。這種變化一方面說明了獨立影像數量的增長，但另一方面也說明國家相關部門對於獨立影像的態度也正趨於寬容。

 此外，創辦於1993年的北京大學生電影節也是部分獨立作品尤其是學生作品展映的重要舞台。北京大學生電影節是經中宣部、國家教育部和廣電總局批準，由北京師範大學藝術系、廣電總局頻道節目制作中心等多家單位聯合主辦的一項大型文化活動。在電影節展映片目中，既有主旋律影片（比如《沖出亞馬遜》等），也有文藝片（比如《藍色愛情》等）甚至商業片（比如《英雄》、《手機》等）。自2000年第7屆開始，專門設立了大學生錄像作品大賽的獎項，其中包括專業及業余的劇情片、紀錄片等獎項。

 除此之外，北京電影學院、中國傳媒大學、香港浸會大學也舉辦國際性的以大學生為主的影像作品展（大賽）。國內比較優秀的作品，大多會在這幾個影展中出現。

 （3）近年來最主要的傳播方式：非正式音像出版物

 在盜版的中國電影中，獨立影視作品幾乎占了大半。姜文的《鬼子來了》，婁燁的《蘇州河》，賈樟柯的《小武》、《站台》等片自從DVD出現以來一直是各個盜版銷售點的“暢銷貨”，時至今日應該已經售出數百萬張。《流浪北京》、《老頭》等紀錄片也有盜版出現，而《鐵路沿線》、《北京的風很大》等更“邊緣”的作品則常以VCD刻盤形式出現。盜版碟培養出新一代的電影消費群體，這個群體習慣於通過影碟觀影，很少有人進入影院（也有電影票價格的原因）。賈樟柯進入體制內制作的《世界》票房僅有100多萬，但光正版碟的銷售就達到450多萬（30多萬張，每張售價15元左右）。

 （4）新媒體傳播方式

 獨立影像開始大量在網絡和其他新媒體上傳播，特別是像優酷這樣的視頻網站以及新浪等門戶網站正在推動的“播客”等形態，正在成為民間影像傳播最重要的通道。

 此外，一些局域網或FTP站點也提供影視下載，近兩年來開始流行的BT、電驢、迅雷、MAZE等下載軟件更可以在整個互聯網內進行搜索和下載，許多獨立影像作品都通過這種方式進行小範圍傳播。此外，影視作品在通過BBS論壇、個人博客進行傳播。“電影夜航船”、“後窗看電影”、“網易電影頻道”、“天涯社區”等著名的BBS上，關於獨立影像的討論和介紹都占了相當大的比重。相對於在主流媒介上的缺席，網絡成為有關獨立影像的“話語”的最主要傳播方式，除此之外，在某些文學或藝術類雜志上以及一些圖書中也可以見到對獨立影像的介紹。這些傳播渠道間接說明，獨立影像的受眾群體基本還只局限在青年學生，有高等教育背景的城市人群，以及知識階層之內。

 （5）電視台DV欄目播映

 一些電視台相繼開辦了面向普通創作者的DV欄目。2002年1月7日起由鳳凰衛視中文台主辦的《中華青年影像大展：DV新世代》掀起了電視台DV欄目作品的熱潮，相繼有數十家電視台紛紛推出了各具特色的DV展映欄目：其中包括江西台的《多彩DV》、上海電視台的《DV新生代》、中國教育電視台的《國視DV》、北京電視台的《紀錄》、中央電視台社教中心《金土地》欄目的《開拍啦》、中央台的《講述》欄目舉辦的DV大賽及展播等等。且不說段錦川、蔣樾等人為央視拍的那些“準獨立”作品，後來的《鐵路沿線》、《老頭》、《群眾演員》等片，在經過修改後也曾在鳳凰衛視的《DV新世代》欄目播出，吳文光主持的歐盟影像計劃中由農民拍攝的作品也計劃在中國教育電視台的《國視DV》中播出。但是總的來說，這些社會或校園DV作品一方面必須適應欄目化播出進行修改，另一方面在題材、風格上也有較大的限制。

 有的獨立紀錄片通過商業發行得以在多家電視台播出，比如《姐妹》，但這種情況並不常見。

 其它傳播方式還包括民間DV大賽、音像發行、擬網絡銷售等等。

 城市的書店、酒吧等場所銷售，但這種銷售的數量也很有限，一部影片一年若能出售500～1000張已是相當不錯。

中國獨立制作的發展趨勢

 近十年來中國影視管理體制一直在改革，制作資格與流通資格方面的相關管理規定也發生了很大的變化。在制作資格上，自1995年以來，經過“聯合制片”、“單片許可”等多項改革措施之後，2003年12月1日《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》（第20號令）開始施行，電影制作已經向國有、社會及民企全面開放。在流通環節上，2003年的改革措施不僅降低了立項審批的條件（投拍前將不少於1000字的劇本梗概報廣電總局即可立項，2006年又由立項改為備案），還有限下放了放映審查的權限。在成片審查上，也適當放寬了審查的尺度。2003年11月，廣電總局主動召見以賈樟柯、王小帥、婁燁、何建軍、睢安奇等為代表的一些獨立影像制作人進行座談，至少傳達出了一種更開放和開明的姿態。其後，賈樟柯等導演開始“浮出水面”，紛紛拍攝了自己在體制內的作品。同樣在2003年，國家廣電總局首次向全國8家民營電視劇制作機構頒發了“電視劇制作許可證（甲種）”，光線等民營電視節目制作公司也在經歷了多年的匿名制作之後獲得了合法的制作身份。

 從以上發展過程可以看出，曾經造成獨立影像“合法性”缺失的兩大因素都在不斷調整。在電影制作資格方面，除了注冊資本等經濟上的要求，目前對國內企業來說基本上已經沒有制度性門檻。在流通資格方面，的確已經出現了更寬松的趨勢。現在的許多體制內作品（比如《孔雀》、《青紅》、《紅顏》等），在風格與內容上與前幾年的獨立制作已經非常接近，說明體制的接受尺度還是在逐漸放寬。盡管《電影促進法》和電影分級制的出台一再推遲，但至少它們已經列入了官方的制定日程，而且可以說，它們遲早會出台，只是時間早晚而已。所有這些趨勢都表明，中國影視的“主流體制”自身正在發生變化。這種新變化近幾年來已經產生了一個直接的“後果”，那就是新的“主流”——商業化制作——已經開始出現。