童慶炳對文學經典建構因素的論述無疑是非常精準的，他所說的第一項和第二項，即“文學作品的藝術價值”和“文學作品的可闡釋的空間”，可以說是文學經典比較恒定的審美價值，它們一般是不會隨著時代的變化而發生動搖的，除非該經典不叫文學經典。文學經典容易被解構或發生危機，一般是因為後兩項的變化，即“意識形態和文化權利的變動”與“文學理論和批評的觀念的變動”是文學經典發生變化的主要因素。事實上，我們說的“一個時代有一個時代的文學”，很大程度上，就是因為時代變了，文學社會文化語境變了，意識形態和文化權利變了，而且文學理論和批評的觀念也變了，文學經典的標準和尺度也就發生了變化，因而文學經典的篇目自然也會發生改變。比如，“紅色經典”之所以為經典，就是因為其特定的語境決定的，而20世紀80年代文學史重寫概念的提出也是因為時代變了，對文學經典的認識有了刷新，於是文學史對文學經典的敘述就要發生改變。而近年來文學界普遍論述的經典的危機，就是因為進入電子媒介時代以後，傳統的文學經典的確立已經不再牢靠，媒介所導引所傳播的大眾文化文本和通俗文學文本逐漸成為閱讀的中心目標，因此給傳統的文學經典提出了閱讀的挑戰。

那麽，文學經典在當代之所以面臨危機，到底有哪些原因呢？也就是說，電子媒介時代的文學經典的危機，到底是由什麽造成的呢？我們認為，主要有以下三個方面的原因：

一是電子媒介所導引的多元主義和多元化立場消解了中心權威，動搖了原來似乎具有永久正典的經典。西方學界一個普遍的觀點是，電子媒介時代人類進人了後現代社會，其重要表征就是消費文化盛行。大衛·弗萊這樣描述過“後現代”社會：“後現代與這樣一種社會密切聯系，其中消費生活方式和大眾消費支配了所有社會成員：只要他們醒著。”大衛·弗萊這種描述似乎有些誇張，但我們不得不承認，今天這個時代消費與需求和欲望的集中生產是根本，所有的東西都商品化了，電視廣告不斷地強化了這一個過程。而且消費文化與其他文化現象緊密相連。在消費主義與電視畫面互相強化下，不僅文學藝術和消費品，就連知識分子和宗教人士都受市場的支配。事實上，今天的文化產業化大潮的湧起也是因為文學、藝術和媒介文化等等都成了消費品的緣故。大衛·弗萊還說過：“消費主義沒有邊界。它既不尊重以前不受其影響的領域，也不支持當下文化版圖的界定者。”誠如菲利普·桑普森（PhilipSampson）所言：“這種消費文化一經確立，就完全一視同仁，所有東西都成為一個消費類別，包括意義、真理和知識。”生產影像、時尚和款式的任務，取代了現代元敘事賦予事物以意義的任務。可見消費文化倡導的是多元主義和多元立場，即它是不尊重以往傳統的，更不可能確立絕對的真理。在這種文化語境裏，傳統的代表精英文化的文學經典就不可能再成為元敘事，就不可能成為一個絕對的中心。

二是大眾文化文本經典化，使得傳統的以精英文化為主的經典發生了動搖。應該說，在印刷文化時代，書籍確立了人的現代性經驗。文學經典主要是通過文學體制和文學教育來奠定的，人們也通過讀書和學院的文學教育而了解與接受了經典。但進入電子媒介時代，文學接受已經不再完全依賴讀書和學院文學教育，而且文學經典的遴選和確立的途徑也有了很大的變化。電影、電視和網絡等改變了文學傳播的方式，也改變了文學經典確立的途徑，而且電影、電視和網絡等所導引的大眾文化已逐漸使傳統的精英文化邊緣化了。眾所周知，文學經典在以往屬於精英文化，也就是說，在電子媒介沒有來臨之前，文學經典是印刷文化中最富有穿透力和輻射力的“精英文化文本”，但隨著電子媒介的來臨，社會文化發生了很大的變化，“精英文化文本”的主導地位、強勢地位發生了動搖，而由電子媒介所引導的大眾文化則越來越顯示出了強大的力量，這就導致了傳統的經典發生了危機。比如，有了電影之後，文學的經典化就與電影媒介分不開了。有了電視之後，不但電視媒介成為文學經典化的一個有利因素，而且電視文化文本就堂而皇之地進入主流位置，直接替代了精英文學文本的主流地位。現在，很多網絡文學作品逐級進人文學理論和批評中心的視野，並逐漸改變了理論批評的方向和視角，而且這些本來屬於“大眾文化文本”的作品逐漸獲得經典的提名。如上個世紀1980年代以來，崔健的搖滾和金庸的武俠小說走進文學史，就是典型的“大眾文化文本”在電影、電視等電子媒介的推動下變成“經典”的。有學者認為，大眾文本進人“經典”不是因為傳統社會結構下的權威的改換。因為大眾文本根本就不屬於傳統社會，它是現代工業社會的產物，只有在從傳統的社會結構向現代社會結構轉變過程中出現的“經典”重構中，才有可能獲得“經典”的提名。這一觀點無疑是比較準確的，電子媒介社會已經不再是傳統社會，它已經跨越現代工業社會而進入後工業社會。在後工業社會裏，不僅僅是工業技術邏輯在決定人的思考方式，還有信息方式也影響著人的思維方式。

三是理論批評話語之爭引發了經典的危機。就這一點，應該從兩個方面來理解：其一，電子媒介出現以後，尤其是電視和網絡出現以後，文學理論批評的話語平台發生了變化，傳統地依靠學院教授、學術刊物和學術會議等來制造話語並銷售話語的方式已經被改變。電視媒介的出現，出現了學術娛樂化和大眾化的可能，而網絡出現後，網站、博客和論壇也成了各種聲音的場所，成為各種話語生產和銷售的場所，因此進入電子媒介時代以後，文學理論批評的話語之爭也必然發生。對新一代的學者來說，要想獲得權威地位，要想成為權威，就必須制造新的話語。而且他們只有制造新的話語，才能打破原有的理論批評格局而獲得權威地位。這就意味著新一代學者必須顛覆前代學者已經確立的文學經典，以重塑經典的方式來獲得話語權。事實上，電子媒介已經重構了文學場，如電子媒介為文學提供了一個龐大的閱讀群體，為文學提供了一個龐大的接受場。在這個接受場裏，曾經的“寫作者\/讀者”的關系變成了“參與者\/參與者”的關系。電子媒介也給文學提供了一個新的“對話場”。在原來傳統的媒介中，寫作者永遠是占有主動權的，讀者只有被動地去接受，而文學雜志為讀者開辟的評論版權是極少的，評論的權利總是被學院派評論家和報刊編輯所壟斷。但在網絡等條件下，寫作者與讀者之間的關系變成了一種平等的關系，一般讀者也可以迅速地參與到文本當中，並對文本有了選擇的權利。根據布爾迪厄的文學理論，文學場是“各種位置間存在的客觀關系的網絡”。這一場域中的權利、資本的分配結構，決定著這些位置的處境和占據位置的行動者的特征，決定著位置與位置之間的關系，如支配關系、屈從關系或者結構上的對應關系。在文學場中，參與者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本。而理論批評家的文化資本除了其文憑、教職和社會影響外，一個重要的表現就是具有話語權。有了話語權就有了地位，就有了操縱理論批評的資本。因此新一代的理論批評要想進人文學場並占據重要位置，就要制造新的話語，就要以制造新的話語來奪取文化權利。

其二，進入電子媒介時代，文學理論批評的觀念也必然發生變化，因此這種新的觀念的變革也就會推動文學經典的標準和尺度的位移。麥克盧漢有一個經典的媒介哲學觀點：“媒介即信息”。

尼爾·波茲曼對其有一個非常通透的解釋，他認為：“雖然文化是語言的產物，但是每一種媒介都會對它進行再創造——從繪畫到象形符號，從字母到電視。和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達思想和抒發情感的方式提供了新的定位，從而創造出獨特的話語符號。”尼爾·波茲曼的觀點告訴我們，新的媒介意味著一種新的認識論，一種新的尺度的產生。其實也告訴我們，電子媒介也再重新定義這個世界，尤其是重新指導我們看待和了解事物的方式。因此，在電子媒介時代，文學理論批評的觀念和方法都會發生變化，文學理論批評存在話語之爭也是一種必然。

總之，進入電子媒介時代後，文學的場域變了，文學的經驗變了，文學的運作方式變了，文學的話語也變了，文學經典不可能再是鐵板一塊，它必然接受新的命名，新的篩選，新的轉換和新的排序。需要強調的是，文學經典建構與解構都是相對的，都是受到多方面因素的影響的。文學經典固然有其普遍的價值和意義，但在特定的時代和環境中，尤其是在不同的意識形態和文化權利的變動及文學理論批評話語的轉換中，就會發生變化，就會遭遇所謂的“危機”。當然，文學經典的危機並不等於文學經典消失，也不意味著文學經典會失去其應有的文化魅力和對社會與人的精神建構的能力。

§§§第二節·文學教育的當代危機

電子媒介的出現給文學教育也帶來相當大的影響，甚至可以說削弱了文學教育的功能，尤其是削弱了它的權威者地位。電子媒介對文學教育的消解主要體現在兩個方面：一是對閱讀文化的消解；二是對教育權威的消解。這兩方面的消解與弱化使得文學在公眾的精神空間的建構方面變得越來越乏力。

一、對閱讀文化的消解

在印刷社會裏，閱讀文化是建立在讀書與寫作基礎之上的，它要求一個人如果要想完全接觸社會的知識和傳播網絡，就必須有良好的閱讀和寫作能力。也就是說，一個人只要具備了閱讀和寫作能力，他就是一個有文化的人。而正如梅羅維茨所說的：“閱讀和寫作包括語義學上無意義符號的編碼，必須記住，固化，然後忘記。這裏忘記的意思是指當有文化的人閱讀和書寫字母表中的字母時，他們‘知道了這個詞’￡·而不是去註意書寫符號的形狀。”另外，閱讀並不是“立刻”就能掌握，它需要多年的練習，包括許多不連續的熟練階段。這些階段的次序是根據語言、語法和風格的難易程度遞增的。一個人在閱讀難度較大的書之前，必須先讀簡單的書。即使在文化和文明程度最高的社會中，有文化的成人比例也從未達到過100%。即使在有文化的人當中，也只有很少一部分人能具有最高水平的閱讀和寫作技能。梅羅維茨告訴我們，閱讀是有難度的，不同的書籍有不同的難度，這意味著，要想進人更高級的文化程度，就要閱讀有難度的圖書。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中把印刷文化與電子文化進行了對比，其實也就是把“閱讀”與“觀看”進行了對比。他認為，印刷術賦予智力一個新的定義，這個定義推崇客觀和理性的思維，同時鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯的公眾話語。而寫作也是一件很嚴肅的事情。而“閱讀從來沒有被視為上等人的活動，印刷品廣泛傳播在各類人群之中，從而形成了一種沒有階級之分的、生機勃勃的閱讀文化”。他還認為：“在閱讀的時候，讀者的反應是孤立的，他只能依靠自己的智力。面對印在紙上的句子，讀者看見的是一些冷靜的抽象符號，沒有美感或歸屬感。所以，閱讀從本質上來說是一件嚴肅的事情，當然也是一項理性的活動。”的確，閱讀能夠促進理性思維，因為鉛字那種有序排列的、具有邏輯命題的特點，能夠培養一種沃爾特·翁格所說的“對於知識的分析管理能力”。“閱讀文字意味著要跟著一條思路，這需要讀者具有相當強的分類、推理和判斷能力。讀者要能夠發現謊言，明察作者筆頭流露的迷惑，分清過分籠統的概括，找出濫用邏輯和常識的地方。同時，讀者還要具有評判能力，要對不同的觀念進行對比，並且能夠舉一反三。為了做到這些，讀者必須和文字保持一定的距離，這是由文本自身不受情感影響的特征所決定的。”

尼爾·波茲曼認為“觀看”圖像與“閱讀”文字正好相反，首先他談了對觀看攝影圖片的看法。他認為，攝影是一種描述特例的語言，在攝影中，構成圖像的語言是具體的。與字詞和句子不同的是，攝影無法提供給我們關於這個世界的觀點和概念，除非我們自己用語言把圖像轉換成觀點。攝影本身無法再現無形的、遙遠的、內在的和抽象的一切。它無法表現“人”，只能表現“一個人”；不能表現“樹”，只能表現“一棵樹”。我們無法拍出“整個大自然”的照片，也無法表現“整個海洋”，我們只能拍下某時某地的個別片斷——某種光線下某種形狀的懸崖，某個角度某個時刻的海浪。正如“整個大自然”和“整個海洋”無法被拍攝下來一樣，在照片的詞典裏也無法找到可以表現“真理”、“榮譽”、“愛情”、“謬誤”這些抽象概念的詞匯。麥克盧漢也有同樣的觀點，他認為“書籍是一種個人的自白形式（private confessional）。它給人以‘觀點’”。而且書籍披露作者心靈歷險中的秘聞。

麥克盧漢也認為電視無所謂嚴肅，“電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音”，因此觀看電視就是娛樂。尼爾·波茲曼對美國的電視進行了嘲諷性的描述：“美國的電視確實是美麗的奇觀，是難得的視覺愉悅，每天你都能看見成千上萬個圖像。電視上每個鏡頭的平均時間是三五秒，所以我們的眼睛根本沒有時間休息，屏幕一直有新的東西可看。而且電視展示給觀眾的主題雖多，卻不需要我們動一點腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿足。就連很多人都討厭的電視廣告也是精心制作的，悅目的圖像常常伴隨著令人興奮的音樂。我們可以毫無疑問地說，世界上最美的照片出現在電視廣告裏。換句話說，美國電視全心全意致力於為觀眾提供娛樂。”尼爾·波茲曼的論述提出一個關鍵問題，即電視不只是給觀眾提供娛樂的內容，而在於電視所有的內心都是以娛樂的方式表現出來。這就是說，娛樂是電視上所有話語的超意識形態。不管是什麽內容，也不管采取什麽視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。而麥克盧漢認為，電視圖像是低強度、低清晰度的圖像，因此它與電影不同，它不提供物象的詳細信息。此一差別與古代的手稿和印刷詞語之間的差別有類似之處。印刷物提供強度和同一的精度，而在此之前的手稿卻具有繁冗的特征，印刷術產生了人們對準確計量和可重覆性的愛好，我們現在把這種愛好與科學和數學聯系在一起。