而攝影做為藝術，其獨特之處便在於成就、承載了藝術獨立性與被攝主體美感能力的相合——或說讓非藝術領域事物亦有機會成為藝術（而其方式是消除藝術的特殊性）。攝影是為藝術的另一意涵在於它「參與了某個感知場域的構築，而此感知場域範疇又大過其藝術本身」(2009b: 13, 15)。

洪席耶說，在聯繫藝術與非藝術範疇這件事上，攝影是具有示範性的。

這種種討論中，洪席耶原不以為意的媒介技術問題有必要得到應有的關注：各藝術領域冀望達致的境地或許殊途同歸，但假使藝術框範可因新元素注入而隨之質變，則現代科技媒介帶來的數量層面變化，即是一種質變，足以改動感知共同性之形塑條件；攝影、電影能夠呈顯「純可見性團塊」的量與程度，是不容忽視的。

伍、外現媒介性

本文並未糾結於洪席耶藝術知識型理論粗略分段法的合理性，不只因為此種做法並非史無前例（從黑格爾對史詩的談法，盧卡奇(Georg Lukács)的史詩、小說對比，到席勒的純真詩學(naïve poetry)、感傷詩學(sentimental poetry)比較，都是典範），更因為洪席耶如此操作確實打開了一種積極的藝術與政治之聯結可能：藝術以其使用感知資料的方式，協助破解主動性、被動性位階專橫，使政治共同性之組構有變化、動彈的契機。如此執著，解釋了他簡單的知識型切分法，也解釋了他的媒介無差異堅持：無差別，不僅是其美學理念之內容，也不僅是此一理念應用範圍之形式，更是他身為理論者自身的方法論原則。

除了前述個別事例所展現的媒介特殊性有必要得到理論家更多的尊重，他的媒介無差異論，我們若順勢推之，得到的是與本文立場相符的主張。可以說，洪席耶並非真的在談，哪一種媒介領域與哪一種之間有著點對點的應合，而是它們都在朝向某一內涵靠近；福樓拜未必真在實務上驅策了攝影、電影，而是率先實踐了藝術如何具現無差別世界。於是，當他在談藝術領域的彼此類同，真正的重點，與其說是判定誰做為誰的源起、誰接了誰的力，不如說是突顯了美學秩序下的藝術實踐某種意義下都要離開自己，方能被清晰辨識，其屬性總要在其他藝術媒介才能透徹。

這或許正可做為比較方法、跨領域研究之本然態度：跨領域研究的基進意義，不是本位主義式的放眼他方，而是首先離開自己，離開本屬的系統，如此，才有機會透見，與可見感知團塊——他又曾稱其為「無聲的話語」(2007: 13)——對接的適切方式，容或是同樣以「無聲話語」形式看待藝術實踐本身。

「無聲話語」如此雙重性內質，指向的是洪席耶筆下美學體制從整體到個別媒介都頗為一致的概念意象：無論是美學體制因含納不同感知意義系統而產生內蘊他異性，或是「影像－句」做為兩種藝術操作功能性之組合，抑或是攝影做為藝術與技術之間、或藝術與非藝術美學能力之間的橋接，諸多內裏斷裂形構，在在具現了洪席耶美學論對於傳介性的觀照，這意謂對「物質立即性／無中介性」提法之認識論基礎有所質疑。這是他未自我宣傳但其實構成他美學觀基柢的重要媒介性概念。


（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）