（三）“聲中無字，字中有聲”

從邏輯語言進到音樂語言，就產生了一個“字”和“聲”的關係問題。

“字”就是概念，表現人的思想。思想應該正確反映客觀真實，所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬於人、與人有密切聯系的內容。但是“字”還要轉化為“聲”，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”與“聲”的關係，就是“真”與“美”的關係。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統唱腔，表現真實的生活和真實的情感，創造出真切動人的新的美，成為一代大師。

宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關係，提出了中國歌唱藝術的一條重要規律：“聲中無字，字中有聲。”他說：

“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’。”(《夢溪筆談》卷五)

“字中有聲”，這比較好理解。但是什麽叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又並非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分，化成為“腔”。“字”被否定了，但“字”的內容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了“字”，卻把它提高和充實了，這就叫“揚棄”。“棄”是取消，“揚”是提高。這是辯證的過程。

戲曲表演里講究的“咬字行腔”，就體現了這條規律。“字”和“腔”就是中國歌唱的基本元素。咬字要清楚，因為“字”是表現思想內容，反映客觀現實的。但為了充分的表達，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內容的表達，又有藝術的韻味。

“咬字行腔”，是結合現實而不斷發展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過聲音的抑揚高低，表現了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發展。近來在京劇演現代戲里更接觸到從生活出撥，從人物出發來發展和改進京劇唱腔和曲調的問題，值得我們注意。

（四）務頭

戲曲歌唱里有所謂“務頭”，牽涉到藝術的內容和形式等問題，所以我們在此簡略地談一談。

什麽叫“務頭”?“曲調之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務頭’。”(童斐伯《中樂尋源》)這是說，“務頭”是指精彩的文字和精彩的曲調的一種互相配合的關係。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等於是泥塑木雕。詩中也有“眼”。“眼”是表情的，特別引起人們的注意。曲中就叫“務頭”。李漁說：

“曲中有‘務頭’，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無‘務頭’之曲，死曲也。一曲有一曲之‘務頭’，一句有一句之‘務頭’，字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，‘務頭’也。由此推之，則不特曲有‘務頭’，詩、詞、歌、賦以及舉子業，無一不有‘務頭’矣。”(《閑情偶寄·別解務頭》)

從這段話可以看出，“務頭”的問題，並不限於戲曲的范圍，它包含有各種藝術共有的某些一般規律性的內容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對“務頭”有更深入的確切的說明。

五、中國園林建築藝術所表現的美學思想

（一）飛動之美

前面講《考工記》的時候，已經講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建築上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至於植物花紋，要到唐代以後才逐漸興盛起來。

在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術十分發達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀態。圖案畫常常用雲彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。

這種飛動之美，也成為中國古代建築藝術的一個重要特點。