印度尼西亞

這個文化悠久、美麗的大國（人口為8000萬）在被正式稱為「荷蘭東印度」時，電影業的發展還微不足道。

直到無聲片末期，在這個島國還只有百十來家影院。最為豪華的影院歸荷蘭人所有，而最大眾化的影院屬於控制該國部分商業的華僑。電影院中央的椅子是留給殖民者坐的，當地「土著」只能坐在兩側的長凳子上。

1927年，第一部故事片《忠心的猴子》由荷蘭人克魯格在萬隆拍攝，這部影片系根據巽他群島流傳的一個民間故事改編，演員由歐亞混血兒擔任。這位製片人的做法被一個中國影院網的老闆所模仿，他出錢拍攝了由中國演員演出的影片《爪哇的茉莉花》。荷蘭影片和中國影片的產量，到1929年共達到6部，然而當第一部有聲片《安佳·達西瑪》（一個婦女的名字）由李德水１和巴什蒂亞爾·埃芬第攝制完成后（該片由克魯格擔任音響技師），影片產量又下降到年產一至二部。直到1938年后影片生產才有顯著的發展。

１譯音（LieTekSoi）。——譯者。

1936年商業上最獲成功的影片是《月光曲》，這部歌唱片由阿爾弗萊德·巴林依照好萊塢的方式導演。中國製片商則專門拍攝偵探驚險片、特技攝影的神話片、亞洲式的「西部片」、恐怖片以及描寫各種新的泰山的豐功偉績的影片。

作出有意義而富於成果的努力的是馬努斯·弗蘭肯。他曾經在尤里斯·伊文思攝制《雨》一片時擔任助手，他在1935年導演了《稻米之歌》，由他自己編劇，表現爪哇一個鄉村里的日常生活。這部影片不僅在藝術上很成功，而且大受觀眾的歡迎，片中演員原來都非專業出身（如R．莫什塔爾，塔西姆·埃芬第，索卡里什），卻因此成為爪哇最受歡迎的明星。這部印尼語的有聲片同時也是創立民族電影的第一塊堅固的基石。1940—1941年，影片產量已經超過15部，主要是中國人拍攝的，但都用印尼語，導演也是印尼人，如安德加爾·阿斯馬拉和喬埃·豪克，都是攝制恐怖片（如《活骷髏》）的專家。

在日本佔領時期（1942—1945年），印尼只生產過四五部影片，主要的導演為貝爾巴塔·沙里（《胡基安》）和羅厄斯丹·S．巴林狄赫（《我的夢》）。

英荷聯軍和印度尼西亞共和國（成立於1945年）之間的戰爭使1945—1948年間的影片生產，幾乎完全中斷。但幾家荷蘭製片公司不久在巴塔維亞——雅加達恢復它們的製片活動。而在印度尼西亞的臨時首都日惹，1948年隨著《鐵吉泰隆河之淚》一片的攝制，影片生產也開始恢復。這部影片的導演巴林狄赫和安德佳爾·阿斯馬拉受到中國導演蔡楚生的影片《一江春水向東流》的直接啟發，后一影片當時在爪哇獲得很大的成功。

1949年，戰爭結束之后，影片生產完全恢復，到1952年影片產量達到62部。電影放映業雖然有所發展，但仍然薄弱，據聯合國教科文組織的估計，1954年的觀眾人次為2000萬，也就是說，在總數為350家或470家的電影院中，平均每年每個印度尼西亞人購票不到一張。

中國商人繼續控制著主要的影院網，並為這些電影院攝制了大部分的商業性影片，這些影片成本低廉，製片人員同時兼任各種電影工作。

1958年以來，有兩家公司作出有意義的努力：一家是國營的製片公司——貝爾菲尼公司，另一家是印度尼西亞藝術家聯合會經營的貝爾沙里公司。這兩家純粹印度尼西亞的製片公司，在意大利新現實主義的影響下，致力於創造一種真正的民族電影。

烏斯瑪·伊斯梅爾為貝爾菲尼公司攝制了印度尼西亞初期電影中最佳的影片《不可饒恕的罪行》。貝爾沙里公司由柯托特·蘇卡迪領導。蘇卡迪是從拍攝紀錄片中培養出來的，1952年他導演了一部完全是第一流的影片《殘疾人》，敘述那些被遺棄的孩子們流落雅加達街頭的故事。該片第一部分描寫1945—1949年戰爭年代的恐怖，顯示孩子們的苦難，拍得很出色。第二部分則是描寫孩子們重新接受教育，比較平凡。

年輕的電影創作者巴斯基·埃芬第曾經部分地受蘇卡迪的培養，他在導演由柯托特·蘇卡迪編劇的影片《茜·蒙吉》（一個少女的名字）一片上表現出一種細微深入地描寫人物的才能，這種才能也顯示在《歸來》一片中，后一影片描寫一個被強迫徵募到日本軍隊里當兵的印度尼西亞人復員以后的經歷。在《露水》一片中，烏斯瑪·伊斯梅爾描繪了爪哇的鄉村風光，帶有同某些墨西哥影片相近似的優美感和抒情的色彩。解放戰爭則成了他在1961年攝制的《戰士》一片的主題。這場戰爭也為阿蘭姆·蘇拉維加亞感人心腑的《無人地帶》提供了主題，就如同巴赫蒂亞爾·夏甘的影片《杜朗》一樣。后者還在《比索—蘇里特》一片中，以批判社會的筆調描寫了當代的生活。

至於1955年以來，印度尼西亞的新現實主義是否有很大影響，這還無法確定，因為這類影片在觀眾中間沒有取得像受好萊塢、菲律賓、印度或馬來西亞的影片影響的那些商業性歌舞片那樣的成功。

在1954年生產75部影片之后，印度尼西亞電影經歷了一場危機，危機起因主要是由於外匯短缺，無法從國外購買膠片與原料。1957年，影片產量下降到30部，但影片生產此后仍保持在這一平均水平上。