胡全生·英美後現代主義小說敘述結構研究（10 上）

第十章拼貼畫在後現代主義小說中的運用

一

拼貼畫，原為法文collage，意為粘貼，現多指一種繪畫技法，即
“把偶得材料，如報紙碎片、布塊、糊墻紙等貼在畫板或畫布上的粘
貼技法”，故亦有人譯作拼貼法。《簡明不列顛百科全書》說，“19
世紀就有人把各種剪下的紙片拼貼成為裝飾作品”。［1］此說雖然道
出了拼貼畫原先的目的是為裝飾作品服務，但絕非只為裝飾作品
所用，它在達達派、超現實派尤其在立體派的藝術家手裏用得出
神，產生了入化的效果和巨大的影響，不僅波及當時和後來的藝術
家，而且也波及當時和後來的文學家。至60 年代，拼貼畫在藝術
上成了種大眾藝術，而拼貼畫作為一種寫作技法，也在後現代主義
小說中流行。
立體派中最有影響的兩位畫家畢加索和布拉克都是“在1912
年開始創作拼貼畫”，［2］也就是說，他們是在立體派的第二個時期
開始拼貼畫的。立體派的第一個時期是“分析時期”，第二個時期
為“綜合時期”，有人稱前者為“分析的立體派”，此時的畫家“單純
用幾何形體認識和表現事物”；後者為“綜合的立體派”，此時畫家
“將非繪畫性材料放進畫面與幾何圖形結合（如泥沙、報紙與顏料

混合作畫）。”［3］1912 年前的早期立體派，還不曾擺脫印象派畫家
塞尚的畫風和繪畫思想。1912 年以後，立體派才有質的飛躍，因
為此時的畫風和繪畫思想都有了根本性的轉變。依照弗賴（Fry）
的看法，立體派兩個時期在對待視覺世界的變化，在哲學史上與柏
格森和胡塞爾間的思想差異平行。［4］柏格森的《形而上學導論》
（1903）和《創造進化論》（1907）中，強調經驗持續性（duration in experience）
的作用：隨著時間的流逝，觀者記憶中對外部可見世界裏
特定物體的感性信息就積累起來，而這積累的經驗則成了觀者就
那物體的理性認識的基礎。弗賴認為這一過程與塞尚和1908—
1910 年的畢加索和布拉克的方法相似。1911 年以後，畢、布作畫
不再直接描摹自然中的原模型（model），而是直接依靠相當於可視
世界物體之形的想象標記（ideational notation）。畢、布1913—1914
年的貼紙和繪畫已不存在假象空間（illusionistic space），由於多重
時空感覺，畫中已不見柏格森式的認識積累，物體的表現不再有半
點假象了。貼紙的發明，使得畫能夠同時暗示物體的形狀、顏色、
質地和側面影像（即黑色輪廓像）。畢、布這期間的畫與經驗世界
的關系，很像胡塞爾現象學中的逼真還原法（eidetic reduction）。胡
塞爾在1914 年前，思索著建立一種理解存在的方法。這種方法應
脫離心理解釋，是種具體的、純描述的、以直覺為基礎的、即純還原
法。胡塞爾將這個任務定在1913 年的《觀念：純現象學概論》。他
認為用純還原法可抵達物體的本質，抵達描述（qualify）該物的要
素（essentials），這些要素包括與理想、抽象、幾何概念相對立的形
態本質（morpho-logical essences）。後來胡塞爾在《笛卡爾沈思》
（1913）舉例剖析他的方法。畢、布的畫與胡塞爾的方法的驚人相
似之處在於，他們與塞尚和柏格森所倚重的心理學方法形成一明
顯的對照。畢、布不依規則而憑直覺作畫。畢、布的形是憑直覺發
明的，不覆制於自然，而塞尚的形是混合的（composite），而混合形
是心理積累過程的結果，它緊緊依附於視覺經驗。而且，畢、布的

形只是許許多多的可能選擇之一。塞尚運用抽象風格手段描繪現
實，畢、布卻用具體的、伸手可觸的方法，就像在拼貼畫中一樣。
畢、布在畫中揉進標簽、廣告、郵票等物構成拼貼畫，這樣便拋棄了
傳統的畫面空間，也就是說貼紙及其他材料的背後的假象深度不
存在了，這些材料同樣也失去了假象性，它們必須理解為真實物
體，指涉這些物的本身。正如米歇爾·普伊（Michel Puy）所言，“他
們（指立體派畫家———引者註）渴望真實，”“他們追求本質，追求純
觀念⋯⋯他們希望將宇宙還原為刻有平面的固體（plane-faceted
solids）之聯合。”［5］這種還原與胡塞爾的還原幾乎無有二致。胡塞
爾的還原法，是要除去人的意識中先天就帶有的意向性，因為帶有
意向性的意識還不是純粹的意識，“因為它本身還摻有外在世界的
雜質，意識受了扭曲”。排除意識的這種意向性，“就是把外在世界
的真實性‘放入括號’（即放在一邊，存而不論），用‘還原法’除去意
識身上的汙垢，還原到原始狀態，這樣，現象的本質，也就是不含任
何經驗內容的‘純意識’就會脫穎而出。這說的是純意識是借入直
覺自我呈現出來。因此，意識的本質就是本質直覺。”［6］
二
藝術是相通的，繪畫上的技法被移植到文學創作裏是屢見不
鮮的。拼貼畫作為一種現代繪畫技法，也被用於現代文學。
用什麽方法創作，總是與創作人的思想觀念有關，在歷史的長
河中，改變的與其說是創作技法不如說是創作思想。這方面，畢加
索說得非常明白：“藝術並不依賴自身進化。人的觀念轉變了，其
表達方式也跟著轉變。”“變化並不意味進化。如果一個藝術家改
變了他的表達方式，這只能意味他已改變了他的思維方式，而且在
改變中或許變得更好，或許變得更糟。”“當我找到了要表達的東西
時，我就表達它。⋯⋯如果我想表達的主題暗示了不同的表達方

式，我便毫不猶豫地采用它們。我從不嘗試或做實驗。每當我有
東西要說，我就以我認為應該說的方式去說。不同的動機不可避
免地要求不同的表達方式。這並不意味進化或進步，只不過是采
用了想表達的觀念及表達此觀念的手段而已。”［7］
立體派的誕生、發展時期正是索緒爾的語言論、弗洛伊德的心
理分析學說、愛因斯坦的相對論的產生時期，這些理論與學說的出
現，必定影響人們的思維方式。“上帝死了”，世界就不再是原先的
世界，畫家再用文藝覆興以降的陳舊的認識、表達方式來認識、表
達已發生變化的世界，顯然已不夠和不妥。文藝覆興至19 世紀
末，統治近五百年歷史的繪畫原則是平面視覺。立體派畫家認為
這種繪畫是種虛假（illusionistic）藝術，因為它只依賴視覺，而視覺
卻是靠不住的東西，當時的哲學、心理學都證明了這一點。同一個
人，離畫家20 米遠與離畫家2 米遠，看上去是一大一小，落實到畫
上也是一大一小，然而這是種錯覺，不是真實，真實是一般大小。
要說這是種“真”，它只是種視覺之“真”，不是客觀之“真”。所以立
體派畫家要摒除這種錯覺，要“回歸事物本身”（胡塞爾語），而摒除
的結果是畫面上的物以幾個維面出現。於是一個人體像，大腿可
以比軀體大，臉可以是正面，而鼻子可以是側面（故而占去了半個
臉龐），眼睛可以一上一下，如畢加索《亞威農的少女》中右下角蹲
著的妓女，這種畫用眼看，得到的感覺是奇、怪、莫名，因為它不是
一幅平面視覺圖，也就是說，它不要求你用眼看，因為眼視的標準
已不符合這畫的要求。想象一下，若你以不同方位看這個蹲著的
妓女，你就會覺得畫是多麽自然多麽真實。所以立體派不是視覺
之真，而是觀念（conception）之真，立體派“畫物體不以物體在我們
眼前呈現的模樣為模型，而以物體在我們心中所見的模樣為模型：
不將自己局限於觀察自然時物的模樣覆制物體———即是說只從一
個視覺來畫———人可以努力表現物在想象中的模樣，在想象中，我
們不僅意識到而且還同時見到物之所有方面。”［8］立體派的第三號

人物胡安·格裏斯（Juan Gris）也說：“我用智力成分作畫，用想象作
畫。我努力把抽象的做成具體的。我由普遍到具體，這意思是說，
我以抽象開始，而目的卻是為了達到真實的事實。”［9］從立體派畫
家的所說所做中，我們知道立體派畫家追求的不是視覺之真，而是
概念之真即主觀的真實。
三
追求主觀之真也是現代派小說家的努力之一，所以他們的筆
墨更多的不是潑在外部世界而是主觀世界，這一點恐怕已是不爭
事實。喬伊斯和普魯斯特都是畢加索和布拉克的同代人，也就是
說他們都生活在“上帝死了”的時代。人類不曾想到，新時代新科
學技術的發展，反倒使人異化成奴隸，反倒使人失去了主體性，成
了一邊叫喊“我是誰？”一邊尋覓失去的自我的孤魂。這真是一個
荒誕的世界，無理可言的世界。
世界是物與人的世界，因為世界原本就由物與人構成，這是事
實。現代派小說家認為以往小說家的失誤，是只將世界物的一面
（即所謂客觀世界）對等於現實，而把世界人的一面拋在一邊（即使
包括人也只涉及人之表面活動），這是個片面的世界，是種單數世
界。但現實不是單數，現實是覆數。人是種意識動物，所以現實要
完整就要不僅包括物而且還要包括人的思想與情感、幻想與願望。
在權衡人的主觀世界與物的客觀世界時，現代派小說家將天平傾
向前者，一者因為他們認為物的世界是不可捉摸、難以確定故而難
以描寫的世界———哲學家、數學家、物理學家都作如是說，所以他
們淡化情景描寫、事件敘述、情節設置，二者因為他們認為“人的內
心世界，首先是潛意識和無意識活動，是一種比外部世界的真實更
重要、更本質的真實”。［10］可見在追求什麽樣的真實的問題上，現
代派小說家和立體派畫家是可以達成共識的。

時常被稱作激進現代派的後現代主義小說家在對待現實的問
題上趨向極端：他們幹脆認為現實是個虛構物。這種看法，自然是
離不開他們所處的環境。他們不僅經歷了兩次世界大戰，不僅受
到索緒爾、弗洛伊德和愛因斯坦的理論與學說的影響，而且還受到
維特根斯坦、海德格爾、哥德爾、海森伯等理論與學說的影響，置身
於“語言學轉向”的氛圍之中。正如帕特裏夏·沃所說，“現實是虛
構物這一概念，理論上在許多學科、許多政治和哲學觀點中已經建
立。⋯⋯它們開始說明，‘現實’絕非僅僅是種給予物。‘現實’是
被制造出來的。它由一種相互關系產生：即世界中明顯的‘客觀事
實’與社會傳統及個人或人與人之間的見解的相互關系。”［11］黑格
爾曾認為歷史可思之為藝術作品，因為回首歷史，歷史“讀”起來就
像部小說：歷史的結局是已知的。後現代主義小說家不僅接受這
種觀點，認為歷史是種虛構活動，是借助語言將事件作觀念上的安
排以構成一種世界模式，而且還認為歷史本身就像小說一樣，塞進
了相互關系的情節，這些情節表面看來獨立於人之設想而相互作
用。在後現代主義小說家那裏似乎存在這樣的邏輯推理：小說是
語言的產物，而語言是個自治體系，不能與現實直接對等，所以，如
果說小說敘述的是真實（reality），那麽這種真實是語言之真，符號
之真———即來自語言（符號）的真實。後現代主義小說之所以又被
稱作“自我意識小說”，原因就在於此。
現代派小說也有種自我意識，但這種自我意識不涉及文本的
虛構性。雖然現代派小說和後現代派小說“都肯定面對現象的明
顯混亂時心（mind）的構造力，但是現代主義自我意識盡管可能將
註意力引向文本的美學構造，但並不以當代元小說的方式‘系統地
炫耀文本自身的人工條件’。”［12］讀現實主義小說，讀者用文本中
的文字指涉客觀世界的物，由此來獲取釋義。讀現代主義小說，讀
者不能以這種方法來獲取釋義，他或她須先暫時懸念每一文字的
指涉過程，直到文本內種種指涉的完整模式能被看做一個整體，一

個大比喻，也就是說，讀者須密切註意覆雜的交叉指涉（cross reference）
網，因為意義的構成此時主要是通過文本內的詞語關系。此
時心成了完美的美學工具。但是，後現代主義小說家卻不把心看
做這樣的工具，他們認為心也是由語言構成的，因為他們認為創作
小說基本上就是創作“現實”，即現實是虛構物。因此關註的主要
對象不是意識（心）而是創作本身。
四
文學拼貼畫是指文學作品中（小說或詩歌）嵌入他人語錄、廣
告詞、新聞報告、典故、外語、菜單、圖畫等等。現代派與後現代派
小說家都使用這一技法，但由於二者的文學觀念不同，他們使用這
技法的程度和效果亦有不同。從程度上說，前者使用的頻率大大
低於後者。就效果而言，差異也非同小可。
二者的這種差異，可見於現代派與後現代派畫家使用拼貼畫
的差異。現代派畫家的拼貼畫，所包含的各種形象常有一定的聯
系，即使各種形象中有的無甚幹系，但是繪畫技巧的整體一致性卻
將它們“串聯起來”：畫家“通過使用同種風格和同種油彩，並根據
對稱和預先確定好的結構來安排，這些東西都可以串聯起來。”觀
者觀看這種畫，由於可以從不同的角度同時觀看，他就“可以得到
一種同時性的印象”。但是看後現代派畫家的拼貼畫，卻難能得到
這種印象。後現代拼貼畫中，各類碎片“原封不動”、“未加改造”地
拼貼到畫布或畫板上，這裏物還原為物，每件東西都成了一個主
題，所以呈現的是“一種具有覆雜性的情形”，［13］觀者在這種“覆雜
性”中，感到的是迷惘，是失措，所謂畫亂心亂意也亂（“我根本看不
懂是什麽意思”）。
現代派與後現代派小說家使用拼貼畫也有這種差異。美國的
現代派作家多斯·帕索斯（Dos Passos）是位善用拼貼畫的作家，他

的代表作《美國》（U. S. A. ）三部曲所采用的所謂“新聞短片法”、
“攝影鏡頭法”都是文學拼貼畫。“新聞短片法”將報紙標題、文章
摘錄、流行歌曲、官方演說、報告、引語等分散於各敘事部分；“攝影
鏡頭法”投影出印象主義或片斷記述：同時作者還利用了影星、藝
術家、政治家、金融家、發明家、工運領袖、社會名流等歷史人物的
傳記。孤立地看，它們是一幅幅拼貼畫，但這些孤零零的拼貼畫卻
都與美國社會的全景圖發生著聯系，也就是說它們可以被看做這
幅全景圖的部分。多斯·帕索斯企圖借用拼貼畫，通過並置手段，
來“表現時間的同時性”，“使時間空間化”，［14］而最終的效果是繪
制出一幅萬花筒式的美國社會全景圖。可見，拼貼畫像其他創作
手法一樣，在現代派小說家手裏只是一種表現手段或方式，它最終
有所指有所言，換言之，現代派小說家“相信通過拼貼畫可以表現
世界及其覆雜性”。［15］
但是後現代文學拼貼畫不同，它從頭至尾、從上到下只是孤零
零的拼貼畫，也就是說它在時空上沒有彼此的相互聯系，沒有整體
與部分的聯系，因為它不表現同時性或整體性；它無所指亦無所
言，只成了沒有所指的能指，因為這裏物還原為物，而此時的物就
是語言，就是符號———自顯（self-apparent）符號，我們面對著它，或
者說它“傲慢地凝視著我們”時，“我們感覺的是這媒體本身，而不
是媒體所表現的東西。”［16］
請看倫納德·邁克爾斯（Leonard Michaels）的短篇小說《在五十
年代》（ In the Fifties）的開頭：
在50 年代，我學習開車。我常常墮入愛河，朋友比
現在多。
當赫魯曉夫指責斯大林時，我的室友拉血，臉發黃，
頭發脫了一大半。
我聽傑出的E·B·伯根的講座，直到參議員麥卡錫下

台。我想象紐約大學著了火。可憐的學生在大廳裏遊蕩
著相互對視。
不到一個月，我日夜兼程寫了部小說，小說寫得很糟
糕。
我去上學：紐約大學，密執安大學，伯克利大學———
大部分時間上學。
在安阿伯市的同性戀酒吧，我與人神侃，侃得天旋地
轉，一星期侃4、5 個晚上。
我讀文學評論，樣子就像人啜糖果。
私人關系於我比什麽都重要。
我和一個強壯的肥仔打架，直打得他倒在我臉上動
彈不得。
我和足球運動員、爵士樂手、色狼、花癲、非專業性欲
倒錯者、許許多多醫科大學猶太預科生建立了私人關系。
一次，做猴子嗎啡癮實驗，我和35 只獼猴建立了私
人關系。猴子把我當作一個用水管從籠裏沖洗臭烘烘糞
便的怪物。［17］
從中我們看到了什麽？好像什麽也沒看到。似乎每一段敘述
著一件事，可事與事之間卻毫無聯系，不見因，不見果，不見時間的
軌跡，“沒有解釋，沒有意義，不見世界之構成，正如史蒂維克所說：
這些描寫只意味其本身。”它們是“自顯符號”。［18］既然從符號中看
到的還是符號，從語言中看到的還是語言。誰又能說小說———符
號的堆砌———是在反映現實呢？要說反映了，這個現實絕不是the
reality 或the Reality 而是a reality，即作家或讀者揣摩的某個現實。
若說這些自顯符號有何樂趣，這樂趣就是它“缺乏有主有次、有高
有低的等級制度（hierarchy），缺乏有根有據的含義（informed meaning），
而這種缺乏正可讓讀者體驗到這些自顯符號存在的完整含

義”。［19］
在現代派小說中，拼貼畫的使用（加之它沒有現實主義文本中
那麽清晰的時間序與因果邏輯序）使文本的統一性和連貫性受到
了威脅，但它們並沒有完全消失，因為現代派小說家從不肯放棄對
終極意義的追求。現代派小說家雖看到世界的混亂甚至荒誕，但
他們不甘與這混亂、荒誕一道消沈，他們還要作最後一搏，企圖在
混亂、荒誕中尋找出意義。他們不放棄歷史，所以有“懷舊”，他們
不甘沈淪，所以有“頓悟”。這種追求將拼貼畫所呈現的“亂”抹去
了。
後現代派小說家不抹去這種“亂”；他們讓“亂”赤裸裸地展現
在那裏。世界不是亂的嗎？要反映它的“真”不是正好可以讓文本
與它一樣亂嗎？現實不是呈“斷續性”的嗎？要表現這種“斷續性”
還有什麽比拼貼畫更恰當呢？因為拼貼畫本身就是一種有意不連
貫、呈碎片式的、充滿“空白”的藝術。但是，拼貼畫在後現代主義
小說家手裏，恐怕主要不是為了反映或表現這種“亂”或“斷續性”，
而是它摧毀了藝術模仿生活的說法。後現代文學拼貼畫孤零零地
嵌在文本裏，兀然而立的是物的實在性，表明它不僅不受控於想象
而且反而與想象構成明顯的對立。依據帕特裏夏·沃的看法，拼貼
畫的根源在超現實主義，而超現實主義畫家“企圖在‘藝術作品’中
並入傳統上認為低於藝術的成分（如尿壺），這便向視藝術為神聖
的價值體系發起了挑戰。”沃認為這種技法在超現實主義畫家那裏
依然把藝術家推崇為創造家，因為這暗示他或她多少還是個神奇
的“轉換人”，但是在後現代主義小說中，拼貼畫與用得甚濫的互文
技巧匯成一流，這不僅使作為神聖體系的文學受到挑戰，而且作為
靈氣十足的、煉金術士般的藝術家也受到了挑戰。“文本/寫做顯
然被看做是制作文本/寫作。語言編碼行為分解成另一些語言編
碼行為。”［20］這種由符號到符號的過程，實際是在時時提醒讀者，
小說不過是個由符號做成的人工物而已，許多後現代主義小說家，