一、關於postmodern 一字的釋義

定義小說不易，而定義後現代主義小說就更難。

定義（definition）首先涉及的是類（class），其次是特征（distinctions）。依據修辭學教科書所言，定義等於類加特征，即如下公式：

DEFINITION= CLASS + DISTINCTIONS，［1］而後現代主義小說首先因屬別上難以定類，定義也就無從下手了。

福斯特（E. M. Forster）在1927 年就討論了小說的方方面面，算是對小說畫了一幅畫，可福斯特的界說與後現代主義小說的正式成名，其間相距幾十年，滄海桑田，星移物換，此馬已非彼馬矣。

布思（W. C. Booth） 1961 年（乃至1983 年第二版時還）清醒地意識到界定小說的困難：“現有的批評傳統幫不了小說評論家，他們面對的，是種種稱作小說的東西中存在的混亂多樣性，所以無奈之下，只好發明某種秩序，甚至不惜武斷。”布思描繪道：“有人告訴我們，小說起源於塞萬提斯，起源於笛福，起源於菲爾丁，起源於理查遜，起源於奧斯汀———或者起源於荷馬？可喬伊斯把它殺了，普魯斯特把它殺了，象征主義的出現把它殺了，對鐵的事實不恭———抑或過分吸收？———把它殺了。不，不，它還活著，但只生活在⋯⋯作品裏。如此等等等等。”［2］布思提到喬伊斯、普魯斯特殺了小說，可要是在現在，他可能提到巴思，因為巴思殺得更乾脆。

布斯又說小說還活著，可只活在哪些作品裏，他說不出，只用省略號代替。什麼才是小說啊？難說哦。———這是他的用意。

也許，後現代主義小說因為有一修飾語postmodern，該是容易界定的。然而事實卻非如此，恐怕正是由於它，才把問題弄得更為覆雜，引出了種種解釋，幾至把對postmodern fiction 的界定變成了對postmodern 一字的解釋。

有人認為postmodern 一字是時間意義上的修飾詞。如此理解，postmodern fiction 就成了fiction in postmodern age（後現代時代的小說）。這就引來了麻煩。首先，若將後現代視為後工業化、後資本主義的同義詞，那麼在時間上這個時代則始於20 世紀60 年代，換言之，20 世紀50 年代後的小說都可稱作後現代主義小說。然而此話有失偏頗。其一，18 世紀英國的勞倫斯·斯泰恩（Laurence Sterne）創作的《香迪傳》（Tristram Shandy），還有17 世紀西班牙的塞萬提斯創作的《堂·吉訶德》，都帶有後現代主義小說的特征，然而卻是在一兩百年之前創作的。

其二，20 世紀50 年代後創作的小說未必都是後現代主義小說，即使在後現代主義小說之風勁吹的20 世紀60、70 年代，仍有大量的現實主義小說問世。似乎為避免這種誤解，中國學者趙毅衡先生區分了兩種概念：後現代小說與後現代派小說。［3］前者為一時間概念上的小說，後者才是一種特定類別的小說。我們認為這種區分是有積極意義的。其次，modern 究竟指何時？如果它指“與現在有關”（pertaining to the present），那麼postmodern 就只能指“與將來有關”（pertaining to the future），然而這麼一來，後現代主義小說除了是還未創作的小說外還能是什麼呢？再次，與postmodern 相對的premodern 又作何解釋呢？所謂“之前”是指什麼之前呢？所以僅從時間上來理解postmodern 是很不夠的。

伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）曾將postmodernism 寫作POSTmodernISM，以強調其前綴POST 和後綴ISM。布賴恩·麥克黑爾（BrianMcHale）是這樣解釋哈氏的做：“這個ISM（始於末端）一箭雙雕，既道明此處的所指不單是一時間的劃分，而是一個有機體系———事實上是一種詩學———同時還恰當地確定了後現代主義之後的確切所指。後現代主義無論包含什麼含義，都絕不是在現代之後的（post modern），而是在現代主義之後的（post modernism）；它並非現在之後的出現（因為文理不通），而是現代主義運動之後的出現。

因此，‘後現代主義’一詞，照字面意義看，意指一種詩學，這詩學繼承或亦可能反叛20 世紀初現代主義詩學，而非某種猜測中的未來寫作。”［4］就POST 這一前綴，麥氏強調的是邏輯和歷史的結果成分，而不是絕對時間上的後之因素。他說，“從某種意義上講，後現代主義源於（follows from）現代主義而非趨步於（follows after）現代主義。”麥氏進而認為，要捕獲這種相因而生的結果即後現代主義之後（the POST of POSTmodernISM），就需有一工具來描寫一套文學形式如何源生於先前的一套文學形式。［5］

那麼，麥氏的工具是什麼呢？是俄國形式主義的“主因”（dominant）說。他用postcognitive（後認識論的）來註釋postmodern，認為現代主義小說與後現代主義小說的區別是，前者是認識論的，後者是本體論的。他說：“後現代主義小說與現代主義小說之別，是以本體論為主導的詩學與以認識論為主導的詩學之別。”［6］但是，麥氏又指出認識論與本體論卻只是一步之差：“將認識論的問題推遠一點，它們便跌進本體論問題裏；反之，將本體論問題推遠一點，它們便跌進認識論問題裏———二者的這種關聯不是直線的、單一方向的，而是雙向的、互逆的。”“換言之，在後現代主義文本裏，認識論置於背景中，這是前置本體論的代價。”［7］

麥氏的這種劃分自然有其長處。第一，它能夠解釋一些現代派作品中的後現代因素，如福克納的《押沙龍，押沙龍！》，喬伊斯的《尤利西斯》。第二，它避免了絕對化。如戴維·洛奇（David Lodge）在討論後現代主義小說的特征時列出六大特點，即矛盾、排列、中斷、隨意、過分、短路。［8］但是，這些特點並非為後現代主義小說獨家所有；若細究現代主義小說，它們中有些也具有這些特點。第三，它避免了機械的二元對立劃分。如伊哈布·哈桑在《後現代主義轉折》（ The Postmodern Turn）中列出的33 條大大小小的對立。［9］

又如彼得·沃倫（Peter Wollen）的六條對立：敘述轉移性對立於敘述非轉移性，確認對立於前置，單元模仿對立於多元模仿，密封對立於空隙，快樂對立於不悅，虛構對立於事實。這樣的劃分，誠如麥氏所言，“雖然能夠讓人看見某一特定的後現代主義特征如何對立於其相對應的現代主義特征，但是卻不能讓人看見後現代主義詩學作為一個整體，如何對立於作為一個整體的現代主義詩學。”［10］

第四，由於上述的三點，麥氏的這種劃分隱含二者“你中有我，我中有你”。現代主義小說與後現代主義小說的區別，不像它與現實主義小說的區別那樣一目了然；它們的這種“你中有我，我中有你”，說明了後者之對前者既有繼承的一面也有超越的一面，二者間的差異，統而言之，“只是程度差異而已”。［11］但是，麥氏對後現代主義小說的界定之說，也未必盡善盡美。

雖然本體論與認識論之別似乎在總體上即作為一整體詩學把握住了二者間的差異，但是小說分析總歸要就具體作品來分析，而以麥氏的界說來分析某一作品，界定就容易失於寬泛、遊移不定。麥氏1987 年出版的《後現代主義小說》（ Postmodernist Fiction），就將喬伊斯的《尤利西斯》視為現代派小說，但1992 年出版的《建構後現代主義》（Constructing Postmodernism）一書，又將這部小說視為後現代派小說，至少認為它具有後現代派小說的那種本體論意識。［12］加拿大文論家琳達·赫琴恩（Linda Hutcheon）對麥氏的劃分提出異議。

她說：“我認為後現代主義的矛盾不可用‘不是這樣就是那樣’的術語來描寫（尤其是它們可互相轉換時！）。史評元小說（historiographicmetafiction，即我們通常所說的元小說metafiction———引者按）既可提出認識論問題也可提出本體論問題。我們如何知道過去（或現在）？那種過去的本體狀態是什麼呢？其文獻和我們敘述的本體狀態又是什麼呢？”［13］

她認為，就現代主義和後現代主義的本質，出現了兩種學派：一派視後現代主義為現代主義某些特點的擴伸和加劇；另一派認為後現代主義完全沖破了現代主義。前者有戴維·洛奇為代表，後者有麥克黑爾為代表；前者說的是繼承，後者談的是超越。［14］赫氏雖然沒有給後現代主義小說下一明確的定義，但是如果我們綜合上述兩派的見解，或許能較全面地描述後現代主義小說。

二、後現代主義小說的繼承性

可以說，後現代主義小說是在現代主義小說的基礎上發展而來的，沒有現代主義小說的出現、發展、成熟並至頂峰，便沒有後現代主義小說的出現。在諸多的後現代主義小說家先驅中，他們絕大多數原都為現代派小說家，如喬伊斯、貝克特（Samuel Beckett）、納博科夫（Vladimir Nabokov）、平欽（Thomas Pynchon）莫一不是如此，甚至後現代主義小說家的典型代表福爾斯（John Fowles）與巴思（John Barth）也有類似之處。巴思的《漂浮的戲劇》（ The Floating Opera， 1956）和《路的盡頭》（End of the Road，1958），“主要還是現實主義的，較之其後期作品更為傳統”。［15］而福爾斯的首作《收集者》（The Collector， 1963）“是部比較傳統的作品”。［16］這一現象從側面說明，後現代主義小說的根基是現代主義小說：二者是一脈相承的。這種相承主要在以下幾個方面。

1. 影響上的相承

眾所周知， 20 世紀上半葉是人類近代史中政治最為動蕩，科學（包括社會科學）最為發達，經濟發展最為迅速，文化觀念變化日新月異的時代，它們影響著現代主義小說的發生、發展和成熟，也影響著20 世紀下半葉的科學、經濟、政治、文化，因而也影響著後現代主義小說的發生與發展。第一、第二次世界大戰使人們看清了“上帝死了”絕非一句狂言，而是活生生的事實。原子彈的爆炸和奧斯威辛集中營，從反面證明了科學並非只意味文明和進步。

在這些血淋淋的事實裏，人們看到的不是一個理性世界而是一個
荒誕的世界。這種荒誕無論是在現代主義小說中還是在後現代主
義小說裏，我們都可以看到的。所以有些文史家將荒誕派作家
———他們曾一度被視作現代派作家———歸為後現代派作家。


2. 哲學基礎上的相承

20 世紀初科學的新發現及新科學理論的形成使現代主義小說家獲得理論上的依據，如愛因斯坦的相對論，哥德爾的證明，海森伯的測不準原理。現代派作家接受這些理論的同時，又接受基爾凱郭爾、尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學家以及心理學家弗洛伊德的理論，而這些理論在後現代主義小說家那裏不僅沒有被拋棄，而且還往往被發揮至極端。二者的哲學基礎是一脈相承的。

3. 語言觀上的相承1929 年6 月，《過渡》雜志宣稱一場“文字革命”（revolution of
word）來到了，明言詩歌想象的自治性使作家有理由拋棄教科書、語法書上的條條框框。《過渡》雜志的聳聞雖曾遭人譏諷，然而革命的確存在。［17］它始於現代派而繼續於後現代派。看看這些作家的舊字新用，就明白這是事實。現代派和後現代派作家都受了索緒爾、雅哥布森、薩丕爾、維特根斯坦、喬姆斯基的語言觀的影響，懷疑語言具有表現現實的功能，而且都認為語言是一個自治自立的體系，其功能主要在自含目的（autotelic）而不是表現。傳統的句法和詞匯都潛然充滿對時間、空間、事物、因果、心靈、自我以及其他基本概念的看法，而這些看法都已過時，所以要革命，要追求“陌生化”。


4. 寫作技巧實驗的相承

後現代主義小說家與現代主義小說家一樣，也熱衷於寫作技
巧實驗。可以說，現代派小說家的一切寫作實驗方法，都可在後現
代派小說家的作品中見到。有兩句話反映出這一相承現象：一曰
“日日新”（Make it new），一曰“篇篇怪”（Make it strange）。［18］前者是
現代派的口號，後者是後現代派的口號，這兩句口號雖說明了二者
喜好寫作技巧創新的程度有所不同，但二者都熱衷於這種實驗卻
也是不可否認的事實。


三、後現代主義小說的超越性

後現代主義小說有種種別名，如surfiction（超小說），parafiction（超小說）， antifiction（反小說），metafiction（元小說）等。這些別名的前綴sur-，para-， anti-，meta-，都有“超越”的含義。所以“超越”是後現代主義小說的本性。沒有“超”就不成其為後現代主義小說，然而這種“超”，是在繼承基礎上的超越。後現代主義小說在上述的幾個繼承方面，都有所超越。

1. 後現代主義小說受著第一、第二次世界大戰的影響，看到了世界的荒誕性，但他們在揭示這種荒誕性時，不像現代派小說家那樣多用悲苦、淒慘的筆調，而是采用鬧劇的方式，他們的重點不在濃墨重彩地表現世界的荒誕，而在說明世界本身就荒誕，用不著去大肆表現：表現無意義本身就沒有意義。他們只想問“這是個什麼世界？”或者“什麼是世界？”他們不想再問“我是誰？”或者“能知的是什麼？”這也就是麥克黑爾所說的本體論與認識論之別。

2. 後現代主義小說家與現代主義小說家一樣，都受到尼采、伯格森、胡塞爾、海德格爾等哲學家的影響。但是前者還嚴重地受到德裏達這樣的後結構主義者的影響，可以說，後結構主義與後現代主義小說的發生並形成一股勢力，在時間上是基本同步的。現實主義小說家認為，外部現實的存在是可以被人腦所理解，可以在小說中被客觀地描述。然而現代主義小說家說“難”，而後現代主義小說家說“不”。由於認為“難”，前者不去捕捉外部客觀現實，而是濃墨重彩地表現主觀內部現實，即所謂的心理現實。在他們的作品中，世界只是個“通過習慣之鏡看到的世界”。［19］後現代主義小說家認為現代派小說家的這種做法有點“猶抱琵琶半遮面”：現代派小說家雖不追求表面現實，不追求對物的“真”（fidelity），但其骨子裏並未完全拋棄現實主義，他們只想完善（refinement）現實主義，所謂“頓悟”，所謂“意識流”，莫一不是這種完善企圖的表現。

龐德的“意象”、艾略特的“客觀對應物”，也都還是想說明，現實可以通過意識而產生意義，同時意識又只可在現實中發現意義。但是後現代主義小說家認為現實本是虛構物，是由文字構成的虛構物。他們不僅認為世界是“通過習慣之鏡看到的世界”，而且還認為人之習慣尤其是思維習慣受到語言的支配，所以認為不是人在說話，而是話在說人。在他們的作品中，小說的虛構本質被赤裸裸地展現在讀者的面前，其目的是要告訴讀者莫去相信小說再現了客觀現實。

3. 後現代主義小說家不僅受了索緒爾、雅哥布森、維特根斯坦的影響，而且還受了後結構派或解結構派的影響。現代主義小說家雖不相信語言可以表現現實，明白言與義之間有沖突，但他們依然作“困獸鬥”。他們尋求語言革新，將表現換成了對新句法、文字提煉、新意象、標點符號改革和版面革新的追求，而且這種追求旨在“尋求新的表現源泉和新的理解世界的方式”。［20］

後現代主義小說家的語言革新沒有帶上這種企圖；他們只信奉“什麼都行”（Anything goes . ）。在他們看來，言與義之間不是有沖突，而是言根本就不能達意。在現代派作家那裏，世界在主體性中構成；在後現代派作家那裏，世界通過語言構成。也許，在這方面，維特根斯坦是個很能說明問題的例子。維氏的前期著作《邏輯哲學論叢》和其後期著作《哲學研究》，“或許是種由現代主義向後現代主義思想風格的過渡”。［21］《邏輯哲學論叢》提出的“圖像說”，基本上還是將語言視作世界之鏡，但維氏同時看到語言的極限，故而又提出有些東西是不可言說。想用語言說不可言說，好比是提出現代主義美學工程。［22］

這裏，維氏與現代主義匯合。但在《哲學研究》中，維氏解構了自己的“圖像說”，提出“遊戲論”。他說，問字為何物實際是問棋子為何物。“遊戲論”將語言視為一種共器，因為遊戲的規則是約成的，而約成絕非單方的，所以從這個意義上說，不存在私人（private）語言。但是，現代主義美學卻倡導創造私人語言，表現不可言說的內心世界，所以就此可以說，“維氏的後期思想是反現代主義的，而這種反現代主義絕非今日後現代主義思想命名的一小小組成部分。維氏用遊戲這一比喻，切斷了語言與意象的聯系，切斷了它與隱蔽自我（private self）的聯系。”［23］

4. 寫作技巧實驗上的超越主要是程度上的超越。現代派小說家的一切創作方法，都被後現代派小說家接受、運用，而且有的用得更廣、更多、更極端。意識流，內心獨白，情節與環境描寫的淡化，多種敘述角度，多種文體，滑稽模仿，版面革新，文圖並茂，拼貼等等，都可在後現代主義小說中見到。但是後現代主義小說家並不墨守一方。比如說情節。情節在現代派小說家那裏少得可憐，但在後現代派小說中，有時多得嚇人。如庫弗的《保姆》，由108 節組成，而每一節基本就是一個情節，但這些情節卻沒有現代主義小說那樣的時序、因果邏輯關系；它們是混亂的，無序的。又比如環境描寫，有時它在後現代主義小說中也“太過分”，過分得失真，如法國的新小說就有這種現象。環境描寫在現實主義小說中，往往是人物之塑造、故事之展開的需要，它與情節一樣，是為了一個“真”字。

然而，後現代主義小說中的情節和環境描寫，卻往往給人以“亂”、“失真”的印象。在後現代主義小說家看來，藝術就是藝術，小說與其他藝術一樣，歸根到底還是件人工制造品，但是為使藝術能被人理解，它須在某種程度上讓人覺得像生活，可模仿本身終歸是一藝術手段，僅此而已。這也許就是我們之所以能在後現代主義小說中，見到現實主義的東西，如前面講的情節和環境描寫，又如科幻小說、偵探小說等原本屬於現實主義小說模式的基本形態。正如道格拉斯·魯賓遜（Douglas Robinson）所說：“雖然像連續性（successiveness）、因果、情節安排和人物這樣的人工敘述因素在現實中可能不存在，但是也沒有理由要將它們拋棄。相反，作家可以接受小說的原本模樣，接受人工性（artifice），並且在完全意識其人工性的同時，津津樂道虛構的故事。”［24］所以：

“1. 後現代主義小說企圖理解並在藝術上表明藝術並不忠於藝術以外的任何事物。

2. 後現代主義小說企圖打破小說創作中一切外來的隨意限制。

3. 後現代主義小說的基礎是，承認在所有言詞話語的形式中，在‘藝術的’與‘科學的’、‘虛構的’與‘真實的’之間，沒有絕對的區別。

4. 後現代主義小說既肯定人工性又強調小說的自主性（autonomy），因此不覺中回歸到小說的基本形式：如情節、人物、場景、活動、懸念———一句話，回歸至故事。”［25］

從上述討論，我們可以看出postmodern 一字既有時間上的含義，即源生於現代主義，這種源生註定後現代主義小說繼承的一面，同時又有超越的含義，即比現代主義更為激進。如此，我們是否可以說，後現代主義小說是種帶有後現代主義意識、既繼承又超越現代主義小說的小說呢？


註釋

［ 1 ］Richard M. Coe：Form and Substance：An Advanced Rhetoric . New York：John Wiley & Sons . 1981. p. 260.
［ 2 ］Wayne C. Booth：The Rhetoric of Fiction . Second Edition. Penguin Books . 1987. p. 36.
［ 3 ］趙毅衡：《後現代派小說的判別標準》，載《外國文學評論》，1993，第4 期。
［ 4 ］Brian McHale：Postmodernist Fiction . New York and London：Methuen. 1987. p. 5.
［ 5 ］同上，pp. 5—6.
［ 6 ］同上，p. xii .
［ 7 ］同上，p. 11.
［ 8 ］David Lodge：TheModes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，and Typology of Modern Literature . Edward Arnold. 1979. pp.
229—40；Working with Structuralism. Routledge & Regan Paul . 1982. pp. 13—15.
［ 9 ］Ihab Hassan：The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture . Ohio State University Press . 1987. pp. 91—2.
［10］Brian McHale：Postmodernist Fiction . p. 7.
［11］Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction：ABio-Bibliographical Guide . New York：Greenwood Press . 1986. p. xvi .
［12］Brian McHale：Constructing Postmodernism. New York and London：Routledge. 1992. 第一部分第二節。
［13］Linda Hutcheon：A Poetics of Postmodernism：History，Theory，Fiction . New York and London：Routldge. 1988. p. 50.
［14］同上，pp. 49—51.
［15］Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction . p. 258.
［16］同上，p. 364.
［17］Jacob Korg：Language in Modern Literature . Sussex：The Harvester Press Limited. 1979. p. 1.
［18］趙毅衡：《後現代派小說的判別標準》。
［19］Douglas Robinson：John Barth_s Giles Goat-Boy：AStudy . p. 7.
［20］Jacob Korg：Language in Modern Literature . p. 3.
［21］Allen Thiher：Words in Reflection：Modern Language Theory and Postmodern Fiction . Chicago and London：The University of Chicago Press . 1984. p. 8.
［22］同上，p. 9.
［23］同上，p. 22.
［24］Douglas Robinson：John Barth_s Giles Goat-Boy：AStudy . p. 10.
［25］同上，p. 22.