第二章後現代主義小說滋長的

土壤和環境

雖然後現代主義小說的形態可追溯到18 世紀英國斯泰恩的
《香迪傳》， 17 世紀西班牙塞萬提斯的《堂·吉訶德》，甚至更古遠，
但後現代主義小說形成一種“勢”，就英美而言，卻是在20 世紀的
60、70 年代。這一點，西方文論家多已達成了共識。即使將法國
的“新小說”納入後現代主義小說的範疇，後現代主義小說能夠成
勢，也是20 世紀50 年代後的事。
章國鋒先生就西方人關於“後現代”的定義以及“現代派”藝術
與“後現代派”藝術的關系的看法，歸納為三種：1. 後現代是對現
代派的超越、拋棄和否定，二者不存在繼承性和連續性；2. 懷疑
“後現代”的提法，認為“所謂的後現代最多只是現代的延續”；3.
二者“既有內在的聯系，也有本質的區別”，不可簡單地等同或對
立。［1］這三種不同的看法，移植到後現代主義小說與現代主義小說
的關系上，也同樣成立。迄至今日，沒有誰給後現代主義小說下過
一個權威性的定義，給後現代主義小說和現代派小說劃過一條明
確的界線，也沒有誰說得清《尤利西斯》只是現代主義而非後現代
主義小說。布賴恩·麥克黑爾在1987 年出版的《後現代主義小說》
一書中，將《尤利西斯》當作現代主義小說的範本，但在1992 年出
版的《建構後現代主義》，卻強調此小說的前半部為現代主義，後半

部為後現代主義。［2］依據史密斯（Smyth）的看法，哈桑所列的11 條
後現代主義的特點也非局限在後現代主義之內。［3］後現代主義小
說和現代派小說的這種“你中有我，我中有你”的事實，說明上述的
第三種看法的合理成分多些，即後現代主義小說對現代派小說，既
有繼承的一面又有反叛（或說超越）的一面。我們以為，二者的關
系不如視為父子關系，也就是說，後現代主義小說的根可尋至現代
派小說。這一點，我們在前一章作了較詳細的討論。本章，我們將
討論後現代主義小說的文化思想背景以及後現代主義小說後現代
什麼的問題。

一、現代主義小說的文化思想背景

由於後現代主義小說與現代主義小說“有內存的聯系”，所以
在討論後現代主義小說的文化思想背景之前，我們先來看看現代
主義小說的文化思想背景。
現代主義小說的出現是在19 世紀末葉，至20 世紀20、30 年
代，它不僅成熟而且已至頂峰，到50 年代它開始衰敗。在它50 年
的歷史中，社會的政治、經濟、文化發生了重大變化。從19 世紀末到20 世紀頭10 年的技術革命成果有：
> 內燃機、柴油機和汽輪機；
> 電、石油和汽油成為新的動力來源；
> 汽車、公共汽車（1905 年倫敦出現第一批公共汽車）、拖拉
機和飛機；
> 電話、打字機和自動收報機，這些為組織現代的營業所打
好了基礎；
> 化學工業生產了染料、人造纖維、塑料等合成材料。
這時，歐美社會已呈現城市化、工業化、機械化的面貌。［4］
20 世紀20 至50 年代前，對當代思想影響最深的科學發展有：
> 1916 年愛因斯坦提出“廣義相對論”，打破了伽利略和牛頓
的宇宙觀；
> 1927 年海森伯發表“測不準原理”，提出“必須首次認識到，
物理世界與依據日常經驗而構想的理想世界有所不同”；
> 1931 年數學家庫爾特·哥德爾（Kurt Gödel）提出“哥德爾證
明”（Gödels proof）；［5］
> 1920—1940 年，從關於物質結構的新的數學概念出發，建
立了現代物理學。1938 年，核裂變成功，邁出了掌握原子能的第
一步；另一方面，它開創了一門新的天體演化學；
> 分子生物學得到發展；
> 1948 年以來，由於戰爭影響，電子學得到發展，由此而創立
了信息方面的科學———信息論，還有控制論。所有這些以及其他
的科學發現“正在摧毀原有的真理，破壞形而上學的論點，對信仰
提出了挑戰，打亂了人類自己的語言”。［6］
產生這種摧毀力破壞力的，不僅是這些自然科學的發現，而且
還有社會科學新學說的建立。
首先是弗洛伊德。他1895 年出版的《歇斯底裏癥研究》，開創
了一門新的學科———精神分析學。1900 年出版《釋夢》，1905 年出
版《性欲理論三講》， 1913 年出版《圖騰和禁忌》。這些著作產生了
一個又一個沖擊波的作用，無怪乎有人說：“對於20 世紀的思想
概念和文學藝術，大概沒有哪一個人比弗洛伊德施加過更大的影
響。”［7］
影響20 世紀人們思想的另一巨人當然是尼采。由於受到叔
本華的“世界即意志和觀念”的影響，尼采“極力強調一切生命的非
理性”，“堅信人類的行為基本上是無理性和本能的，世人稱之為道
德的東西僅僅是對既定事實作出的合理性說明。”［8］尼采在《紮拉
圖斯特拉如是說》（1883—1884）中宣布“上帝死了”，這一宣言，不
僅完全否定了傳統的道德觀念，而且道出了20 世紀西方人將面臨

的信仰危機。
另一位與弗、尼等量級的巨人是索緒爾。索氏將語言研究分
割成兩個區域：歷時研究與共時研究。這種分割導致人們普遍認
為，“現在本質上分離於過去”。同時，索氏認為“歷時區域由非理
性所主宰，這一特點將歷史分析降至一個只見荒誕變化的地帶”，
因為“過去的語言體系讓步於其內在的不穩定性。”［9］同時索氏還
區分了能指和所指兩個概念，並指出二者並非一對一的關系；語言
的意義是由差異確定的。這種觀點的震撼力無異於宣布“上帝死
了”；傳統的語言觀在這裏被顛覆、被否定。
在這些新科學的發現和新學說的建立的面前，在兩次世界大
戰、納粹集中營、廣島原子彈爆炸等血淋淋的事實面前，小說家不
得不思考支配我們生活的政治、社會和意識形態的各種體系，不得
不重新思考表達人的意識和人與客觀世界之關系的藝術形式，思
考文藝覆興以降構成西方文藝的基礎的理性和人文主義原則。思
考的結果，便是現代主義小說的漸然形成、發展、完善。這類小說
從內容到形式，無不反映出小說家的思考。自我的關註，本能和直
覺的推崇，人的孤獨、迷惘、異化，理性、理想、信仰的幻滅，傳統道
德和價值觀念的衰落，現實的破碎（fragmented）和混亂（chaotic）；內
心獨白，意識流，諷仿（或稱滑稽模仿parody），情節的淡化，時空的
交錯，敘述的內傾，作者的隱退，語義的含混，新聞片式的寫作，版
面的特意花哨等等，無一不是這等用心。關於這方面，已有許多著
作和文章作了論述，此處僅就自我關註，作一舉例說明。
在現實主義作家的筆下，人是一有意識的理性動物，但到了自
然主義作家那裏，這一觀點則受到了懷疑。在自然主義小說中，外
部世界是一個殘酷無情的世界，人在其中太弱小太無力，失去了作
為主宰的地位；同時人在這個弱肉強食的世界，自己也墮落成一個
沒有理性的動物。自然主義作家企圖像化學家一樣來考察客觀世
界和人本身，但考察的結果卻令人失望，正如馬克·吐溫所說，“我
不對人感到自豪了。對他，我再也不能興致勃勃地描寫，也不能溢
言讚美”。［10］梅特林克的《室內》（1894）描寫一位老人，在燈光下苦
苦思忖一位少女投水自溺的現象———這是自然主義作家筆下常見
的現象。“為什麼？”他詫異道。“沒有人知道。誰又能知道什麼
呢？⋯⋯你不能像窺見房間那樣窺見心靈。”［11］自然主義作家這
種對人的內心世界的好奇（對此，自然派作品中有許多為人稱道的
描寫，如美國的自然派作家諾裏斯（Frank Norris）的《麥克蒂格》
（McTeague）對“人是理性的”的懷疑），到了現代派作家那裏便成了
“我是誰”這一主題。而這一主題的確立便決定了小說敘述的內
傾，於是便有了所謂的“內傾小說”、“心理小說”或“意識流小說”。
二、後現代主義小說的思想文化背景
這些科學新發現和新學說的影響並未停留在20 世紀上半葉，
不僅僅局限於現代派作家，它們還繼續影響著後現代主義作家。
哈桑在論述後現代主義的不確定性（indeterminancy）和內在性（immanence）
時特別提到“新科學”。他認為愛因斯坦“迫使伽利略和
牛頓的宇宙顯露出一副完全不同的面貌”。在談論海森伯的同時，
他還提到1937 年訪問過中國、被“太極”所震驚的尼爾斯·玻爾
（Niels Bohr）。海森伯1927 年提出“測不準原理”，認為粒子的速度
和位置不能同時準確地測定。玻爾也在1927 年提出與“測不準原
理”相近的“互補原理”（Principle of Complementarity）：由於光之行
為既像波又像粒子，某些現象中合乎邏輯的矛盾或許可放在互補
性方面作啟發式觀察。哈桑還認為哥德爾“證明了任何一個合乎
邏輯的結構都必定是一個更大、更強結構的一部分”。哈桑最後結
論說：“簡而言之，相對性、不確定性、互補性和不完整性，都不僅
僅是數學觀念化；它們是開始構成我們的文化語言的概念；它們是
建立在不確定性和內在性基礎上的知識新秩序的一部分。”［12］
與此同時，在上半葉的基礎上，下半葉的科學技術發展得更為
迅猛，其速度和程度都是令人難以置信、難以理解。第三次浪潮的
沖擊波無所不在，彩電、計算機和大眾媒介改變了人的視覺、知覺
和感覺。“當量子秩序（quantum order）技術生產出半為金屬半為人
肉的人類時，當機器人越來越構成西方文化之主體時———這文化
實現並超越了韋伯（Weber）的未來時代是個‘沒有精神的專家’的
時代的可怖預言，當芯片技術最終能使分子生物學與技術作致命
的熔合時，那麼我們所處的環境便真是個以病入膏肓的虛無主義
為標記的後現代主義環境了。”［13］至20 世紀下半葉，西方文明的
發展經歷口語階段、印刷階段而進入電子媒介廣為應用階段，社會
已進入後工業社會了。
20 世紀50 年代是這種轉變的過渡期。貝爾等社會學家將它
視作“意識形態的終結”，即“激進運動的陳舊政治觀念已經失掉了
活力，它再也無法在知識分子中喚起忠誠和熱情了。”［14］這個時代
萌生了大眾文化，而與這種文化相隨的，是“中產趣味”的產生，推
崇“大眾享樂主義”。這種文化的表象是“靜”，然而“靜”過之後是
“喧囂”。這個時期，就小說創作而言，現代主義小說歷經半個世紀
的發展，已呈程式化、“貴族化”，不但為資產階級意識形態所接受，
而且成了這意識形態的一部分，換言之，它成了一種“流行方式”，
故而成了反叛的對象，於是便出現了“憤怒的青年”和“垮掉的一
代”這樣的後現代主義小說的雛形。
進入20 世紀60 年代即出現了“幻覺文化”，亦即“反文化”。
它“是50 年代享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放
蕩行為的民主文化過程”，“幻覺文化的極端行為———表現在性行
為、裸體狂、變態、吸毒和搖滾樂方面———和反文化延續了50 年代
強裝作態的享樂主義。”［15］可以說， 20 世紀60 年代是一個大學生、
黑人、女權主義者“憤怒”、“嚎叫”、抗議的年代。“別相信過了30
歲的人”是20 世紀60 年代的年輕人的口頭禪，這種對“前輩”的不
恭在20 世紀60 年代的後現代主義作家身上亦為明顯，［16］它反映
出人們隔斷歷史的態勢和精神的極度空虛。這種對抗文化“實際
上繼承了曾經哺育他們的一些前輩”。［17］
20 世紀初，哲學上發生了一場“哥白尼”式革命，即“語言論轉
向”。這一“轉向”不僅轉移了哲學家的傳統關註目光，而且也把小
說家的註意力引向了語言本身。然而這場革命所產生的巨大作
用，恐怕主要不在20 世紀的上半葉，而是在其下半葉，尤其是在文
學批評和文學創作方面，最為明顯的恐怕要算後結構主義、解結構
以及後現代主義小說創作。
20 世紀70 年代是後結構主義的年代。標志這個年代的是德
裏達（Jacques Derrida）1970 年發表的《人文科學話語中的結構、符
號和遊戲》（Structure，Sign，and Play in the Discourse of the Human Sciences）
一文。從20 世紀60 年代開始，阿爾都塞（Louis Althusser）、拉
康（Jacques Lacan）、巴爾特（Roland Barthes）、福柯（Michel Foucault）、
德裏達的著作充斥著美英論壇。拉康的新心理分析學實則是弗洛
伊德學說的進一步發展，巴爾特、福柯、德裏達更是將索緒爾、維特
根斯坦的語言學理論推至極端。這些人的理論或否定主體性的存
在，或主張互主性或主體的中心解構，視語言為遊戲，將意義定在
不斷的遲延當中。
20 世紀下半葉的頭30 年的這種後現代主義文化背景，必然
影響小說的發展。文化背景發生了變化，受其影響並反映（或折
射）這種文化的小說自然也發生變化。以美國為例，小說進入20
世紀60 年代，發生了根本性變化。這在20 世紀60 年代的頭5 年
尤為明顯。1960 年約翰·巴思（John Barth）發表了《煙草經紀人》
（The Sot-Weed Factor）， 1961 年約瑟夫·海勒（Joseph Heller）發表《第
二十二條軍規》（ Catch-22），1962 年納博科夫發表《淡火》（ Pale
Fire）， 1963 年平欽發表《V》， 1964 年巴塞爾姆發表《回來吧，卡利加裏博士》（Come Back，Dr . Caligari），1965 年庫弗發表《布魯諾教派
之由來》（ The Origin of the Brunists）。他們都是年輕作家，受到20
世紀50 年代末荒誕派戲劇以及爵士音樂、搖滾樂、大眾藝術的影
響，對法國新小說派作家越來越賞識（他們的作品正是在這個時期
大量譯介至美國），對精力過剩、神志昏迷的垮掉一代亦稱讚有加。
影響的結果是既有點黑色幽默，又有點文學諷仿；既有點超現實主
義，又有點充滿巧合和憤怒行為的拜占庭式情節。這是個後現代
主義小說真正誕生的時期。這些小說反映出美國秩序所依賴的思
想意識和它借以支配的文化價值都深深陷入了混亂。
至20 世紀60 年代末和20 世紀70 年代初，新一代作者穩穩站
住了腳跟。約翰·巴思發表了《羊孩賈爾斯》（Giles Goat-Boy）和《迷
失在娛樂園》（ Lost in the Funhouse），威廉·加斯（William Gass）發表
了《在國土中心的中心》（ In the Heart of the Heart of the Country），傑
齊·科辛斯基（Jerzy Kosinski）發表了《腳步》（ Steps），巴塞爾姆發表
了《白雪公主》（SnowWhite）和《城市生活》（City Life）。他們一個個
忙著探索各種技巧的創新，且都帶著一個共同點，即小說應承認自
己的虛構本質，應將讀者的註意力集中在作品如何言說而非故事
情節的編排。後現代主義作家不相信真理，不相信現實是客觀既
定（givens），認為現實是語言的構造物。為此他們赤裸裸地展現作
品的人工痕跡（artifice），評說小說創作過程，拒絕創造真實的幻想
———作品模仿作品以外的活動。現實主義或表現論都認為，語言
與物或思想是直接掛鉤的，但後現代主義作家已身處索緒爾語言
學、維特根斯坦用法即意義的語言論、結構主義和解構主義發展而
來的美學環境，趨於將文字（words）視作可變的實體。在他們那
裏，語言絕非一扇可看見客體（客觀世界或現實）或思想的窗戶。
“語言在後現代主義文本中被‘濃縮’（thickened），被玩弄，被赤裸
裸地展示（shown off），也常常成為被自我意識作者操縱的又一成
分。”［18］
到了20 世紀80 年代，世界文化呈現多元的趨勢，再也見不到
霸權文化或中心文化了。小說創作亦然。反映這種文化狀況的，
是對後現代主義的論戰。這場論戰可謂“百家爭鳴”，但卻“莫衷一
是”。此時的後現代主義小說雖然還不斷出現，然而已是強弩之
末。文論家巴爾特1980 年死了，拉康1981 年死了，福柯1984 年死
了；小說家巴塞爾姆英年早逝，巴思、庫弗的後期作品受到了抨擊，
平欽自《萬有引力之虹》（Gravitys Rainbow）之後沈寂了17 年之久。
這是後現代主義小說開始衰亡的表征。
進入20 世紀90 年代，文化的風景又有了新的變化。“我們似
乎到了這樣一個時期：我們多年關心的一系列小說的探索開始結
束了。⋯⋯對覆雜而想象豐富的小說探索，出版商變得更加謹慎，
大學變得更加職業化，讀者似乎變得更不感興趣了。更有甚者，60
年代以來的最好作家，他們的創作生涯似乎到了一個不安、自我反
省、自我修正（self-qualifying）的時期。如果作家是文化的信號手，
⋯⋯那麼我們的文化，尤其是1989 年以來，發生了巨大的變化：
我們的歷史感可能正在變化。事物就是這樣，實驗經過了一段時
間，它就開始產生其自身的慣例和習俗，又變成傳統而不是傳統的
對手。所有這些都說明，我們已經進入一個後現代主義之後的時
期。”［19］但是，正如後現代主義之與現代主義，後後現代主義———
若真出現的話———還是會有其兩面性：繼承與反叛。事物不正是
這樣發展的嗎？所謂“長江後浪推前浪”，然而沒有前浪也就無所
謂後浪。
三、後現代主義小說後現代什麼
現代主義小說和後現代主義小說所處的文化景觀，構成了它
們的反叛性，而且後者的反叛孕育於前者。歐文·豪說過，現代主
義“存在於對流行方式的反叛當中，它是對正統秩序的永不減退的
憤怒攻擊”，“現代主義一定要不斷抗爭，但絕不能完全取勝；隨後，
它又必須為確保自己不成功而繼續奮鬥。”［20］我們以為，現代主義
的這種不斷抗爭，就表現在後現代主義。抗爭再抗爭，反叛再反
叛，構成了後現代主義的後現代性。這種後現代性，在後現代主義
小說那裏，主要體現在以下幾個方面。
1. 放棄統一的主體觀
主體性在現實主義小說那裏是不可動搖的，其核心是表現論。
現代主義小說沒有放棄主體性，它處於“‘現實主義’與後現代主義
的拒絕表現之間”，因此現代主義小說的基礎，“是主體性的真實表
現，是意識中的、並由意識構成的世界。”［21］它強調意識流，強調對
時間和記憶的體驗以及無意識對意識經驗的作用（普魯斯特、喬伊
斯、伍爾夫無一不是如此）。“現代主義斷言，陷在混亂中的世界是
不可知的，從而非常容易同它脫離關系。這一來本身的‘我’———
內心世界———對現代主義者而言就成了惟一的世外桃源，它的存
在要比客觀現實更沒有疑問。”［22］現代派作家渴望捕住客體，以為
自己有能力隨意將抽象客觀化，所以在他們那裏，我們可以看到
“客觀對應物”，看到“頓悟”，看到“原型象征”。從這一意義說，現
代主義倘是反映了對現實主義精神的反叛，那它肯定不是為了激
進的信條而是為了現實主義所企求的更為形而上的舊框框。現代
派實則是為尋找地毯上的人形作最後的一搏。
現代派將頓悟視為揭示意識的最根本的傳統，在頓悟閃光的
一瞬，意義，尤其是自我意識，被捕捉住了。而後現代派小說卻隱
含著這樣的認識：頓悟的傳統不過是一種傳統而已，它揭示不了
意識的本質。
後現代主義小說家則完全放棄了主體性：它不再表現意識，
卻去強調主體的破碎（fragmentation）；自我不再當做統一、穩定的實
體；作者已失去其霸主地位———他“死了”，豈能是意義之源？而讀
者卻被推到創作的前沿。在他們那裏，“主體是虛構的⋯⋯充其量
不過一具雕像而已。”［23］“主體不是行為之源，創作之源或其他表
現形式之源；相反是語言構成解釋主體與客體”，“自我只是語言中
的一個位置”。［24］
2. 拋棄對終極意義的追求
肯定終極意義便須肯定歷史以及與歷史相關的時間和空間
（地點）。在現實主義作家那裏，時間分成過去、現在和將來；時間
是線性的，空間是固定的；要認知現在須先了解歷史。所以在他們
的作品中，過去是真實的、可知的，將來是光明的、進步的；這是理
性的分析。現代主義作家雖然懷疑這種理性分析，認為時間壓抑
著人，左右人的行為，因而他們熱衷於心理（想象）時間和夢幻，他
們作品中的時空已失去了明確的界限，但是他們還保留著“懷舊”
情結，企圖在不可能中追求終極意義。
後現代主義作家不對失去的過去和傳統抱什麼“懷舊”的心
態，他們質疑有一真實、可知的過去，質疑歷史學家須客觀的觀點，
質疑理性有助於歷史學家解釋過去，質疑歷史的作用是解釋並世
代傳遞人類文化知識遺產。［25］他們認為歷史是邏各斯中心的，是
神話、思想意識和偏見之源，是一封閉的方法；他們主張歷史已經
枯竭，人類在當前正在積極地遺忘過去，超越歷史，超越任何知的
萬能依據。在他們那裏，時間是迷混的、斷裂的，而非線性的、循序
漸進的、有企圖的。時間在話語中，不能以確定的方式來控制或確
定。出現與消失（present and absent）難以區別，所以在德裏達那裏
有“抹去的世界”（world under erasure）———抹去了卻依然存在。空
間在他們那裏已成了超空間（hyper-space），它可“被發明，被隨意命
令消失或擴大”，［26］在後現代主義小說中，這種歷史觀和時空觀在
敘述結構上都得以體現；敘述不再是線性的、因果的，空間是漂浮
不定的。小說何處開始，何處結尾已無關緊要，因為在時空成了毫
無意義的概念時，爭論發生了什麼事（即認識歷史）就不可能也毫
無用處，如此，追求終極意義又豈能有意義？
3. 堅持現實是虛構物
現實主義作家認為世界不僅可以表現而且可以認識，但在現
代派作家那裏，這種認識論發生了危機。現代派作家一方面意識
到世界是無序的，另一方面又感到需要一種秩序賦予世界以意義，
二者之間存在一條不可逾越的鴻溝，所以無奈之下，他們以表現主
觀意識來代替表現客觀世界：他們表現“頓悟”（如喬伊斯），表現
“夢幻的瞬間”（如伍爾夫），表現“無意識記憶”（如普魯斯特）。在
他們那裏，世界是在主觀意識裏構成的。
後現代主義作家認為世界根本不可及，人們擁有的不是原本
的世界，而是對世界的見解，而見解是通過語言來表述的，但是，由
於語言是意識的載體，由於其意義的不確定，語言就成了不可靠的
工具。以不可靠的工具“表現”的世界同樣是不可靠的；它是虛構
的，現實、歷史都是由語言虛構的。後現代主義小說不僅以荒誕
的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的創作形式來展示現實的虛構性，而
且還往往鄭重聲明甚或討論它的虛構性。所以，從現實主義到現代主義再到後現代主義，我們看到這樣一種變化：現實是客觀存
在—現實在主觀意識中生成—現實由語言構造。
4. 謀求與大眾文化的合流
現代派作家亦被稱作實驗性作家，然而“不管他們多麼大膽，
也只在想象中表現其沖動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是
惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現。因
此，藝術即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，並在暗
地裏讚同形式（盡管不是內容）的合理性。”［27］這在後現代派作家
看來，他們也成了“大敘述”（grand narrative），成了真正意義上的
“象牙塔內的文學”，最終未能逃出形而上，因而成了後現代派作家
反叛的對象。

後現代派作家抵制現代派貴族式的純文學，力圖打破傳統的
文學分類法，謀求與大眾文化的和解。因此，今天許多後現代派小
說往往用偵探小說、間諜小說、科幻小說、羅曼史等形式進行創作。
這些小說形式的傳統結局總是理性秩序的恢覆———然而後現代主
義小說不僅完全不寫秩序恢覆，反而常以謳歌混亂為作品結尾。
後現代主義小說在形式和內容上與現代主義小說有許多相同
之處，很多現代派慣用的敘述技巧都被後現代派所用且被用至極
端。這些相同不僅僅是因為借鑒的緣故，而且還因為它們的父子
血緣關系。然而，所謂“有其父必有其子”並非意味父子是對等關
系，就反叛性而言，後者超越前者。典型的後現代主義作家約翰·
巴思就是這方面的典型：他要求後現代主義小說“一只腳在以往
的敘述裏，另一只腳卻在當今的巴黎結構派中。”［28］

註釋

［ 1 ］章國峰：《從“現代”到“後現代”———小說觀念的變化》，載柳九鳴主編《從現代主義到後現代主義》，中國社會科學出版社， 1994，第12—15 頁。
［ 2 ］Brian McHale：Constructing Postmodernism. Routledge. 1992. pp.9—10 & Chapter 2.
［ 3 ］Edmund J . Smyth（ed. ）：Postmodernism and Contemporary Fiction. London：B. T. Batsford Ltd. 1991. p. 11.
［ 4 ］艾倫·布勒克：《雙重形象》，載《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社， 1989，第23 頁。
［ 5 ］Cristopher Nash：World Postmodern Fiction：A Guide . Longman. Second Printing. 1987. pp. 37—38.
［ 6 ］瑞·勃雷：《思想的歷程》，載《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社， 1989，第101 頁。
［ 7 ］同上，第35 頁。

［ 8 ］羅德·霍頓：《美國文學思想背景》，人民文學出版社，1991，第517 頁。
［ 9 ］Allen Thiher：Words in Reflection：Modern Language Theory and Postmodern Fiction . The University of Chicago Press . 1984. p. 197.
［10］Malcolm Bradbury： The Modern American Novel . Oxford，New York：Oxford University Press . 1984. p. 5.
［11］馬爾科姆·布雷德伯等《運動、期刊和宣言：對自然主義的繼承》，載《現代主義》，上海外語教育出版社，1992，第171—172頁。
［12］Ihab Hassan：The Postmodern Turn：Essays in Postmodern Theory and Culture . The Ohio State University Press . 1987. pp. 55—62.
［13］Arthur Kroker & David Cook：The Postmodern Scene：Excremental Culture and Hyper-Aesthetics . London：MacMillan Education Ltd. Second Printing. 1991. p. ii .
［14］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989，第88 頁。
［15］同上，第122 頁。
［16］Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction：ABio-Bibliographical Guide . New York：Greenwood Press . 1986. p. xx.
［17］Morris Dickstein：《伊甸園之門———六十年代美國文化》，方曉光譯，上海外語教育出版社，1985，第254 頁。
［18］Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction . p. xxi .
［19］Malcolm Bradbury：“Writing in the 90s”. In Neo-Realism in Contemporary American Fiction . （ ed. Kristiaan Versluys）. Amsterdam：Rodopi . 1992. p. 14.
［20］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第93 頁。
［21］John Mephan：“Narratives of Postmodernism”. In Postmodernism and Contemporary Fiction .（ed. Edmund J . Smyth）. B. T. Batsford Ltd. 1991. p. 141.
［22］雅·艾裏斯別格：《現實主義和現代主義》，載《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社， 1989，第257 頁。
［23］Pauline Marie Rosenau：Post-Modernism and the Social Sciences：Insights，Inroads，and Intrusions . Princeton：Princeton University Press . 1992. p. 42.
［24］同上，p. 43.
［25］同上，p. 63.
［26］同上，p. 69.
［27］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第98—99 頁。
［28］Brian McHale：Constructing Postmodernism. Routledge. 1992. p.27.