一 “意象”的困境

 “意象”是中國古典詩論中的一個重要範疇，不但有著源遠流長的歷史，而且在與西方文藝理論的碰撞中發展了新的內涵，凸顯著中國詩歌藝術的獨特魅力。如今，“意象”已成為中國古典詩歌研究的一個重要工具。盡管“意象”在古代文獻中的含義比較複雜，但在現代學術研究視野中，“意象”在很大程度上被認為是主觀的“意”與客觀的“象”的辯證統一。持這一觀點的代表性學者如袁行霈先生，在《中國古典詩歌的意象》一文中指出“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意”。①又如葉朗先生，雖是站在美學的立場上將“意象”視為藝術的本體，但也是從情景交融的角度來強調詩歌審美意象的屬性。②主客觀融合和情景交融，也就成為近年來以意象論詩的主流視角。

然而作為一種詩歌闡釋工具，“意象”並非放之四海而皆準，而是有一定使用範圍和限制的。在意象研究被不斷深化的同時，也逐漸顯露出一些不易解決的難題。不少前輩學者也意識到這一點。③綜觀古代詩歌發展史，可以看到，最適宜以“意象”來闡釋的詩歌其實是唐詩。而唐以前及唐以後的許多詩歌，甚至唐詩中的不少詩歌，都並非只用“意象”闡釋所能囊括。這種解釋工具的局限性，在唐宋詩的對比中顯得尤其突出。接續唐詩之後的宋詩，在唐詩形成以意象為主流的詩歌風格之後，發展出了迥然不同的面目。陶文鵬先生《意象與意境關系之我見》一文就指出，“到了宋代，詩人們有意突破唐人純意象的藝術表現方式，以抽象化取代具象化，在詩中加入大量的直接抒情、敘事、議論說理成分，以便更全面、更豐富、更深刻地抒寫現實生活，揭示自然、社會和人生哲理。”④宋詩確實表現出了與唐詩極不相同的風格。而非常直觀的一點就是，宋詩中有許多不宜用意象理論來闡釋的作品。

一個簡單而典型的例子就是蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”詩人是通過遊覽廬山的經歷來談自己切身的體會，並包含對人生道理的一種思考。詩中有雖有物象(廬山)，卻很難說是意象；而且詩中表達的道理，似乎也與通常所講的“意象”之“意”有所不同。蘇軾另一首著名作品《六月二十七日望湖樓醉書》：

黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。

詩寫夏日驟雨的景色，句句有景，可以認為是有意象；然而僅憑意象，還不能解釋這首詩最精妙的地方。此詩妙處，不單在於景物摹寫的細膩貼切，還在於句句寫景中暗含動態的敘事過程。第一句形容下雨之前，第二句形容驟雨之急，第三句驟雨忽停，第四句則雨過天晴。雖然寫景，但呈現出來的並非雨景某一幕的景象，而是勾勒了驟雨由降臨到散去的整個過程，通過情景的替換造成時間的流動，並在短短四句的急促轉換中，連帶著表現出夏雨猛烈而時間短的特點。這些內容，都是將黑雲、白雨、風、水視為意象來解讀時不易詮釋出的詩歌內涵。

正如這兩個例子，在許多情況下，以“意象”解讀宋詩會遇上難以解釋的困境。至少有幾類情況是“意象”批評方式不能充分發揮作用的：一是強調內在思理，注重意思曲折和道理闡發的詩歌表達類型，如《題西林壁》；二是情節前後相續、具有內在連貫性的詩歌表達，如《六月二十七日望湖樓醉書》一類；還有一類是紀事式、實錄性的表達，尤其是對於人物行為、活動等人事內容的記錄，如汪元量《湖州歌•其三》：“殿上群臣默不言，伯顏丞相趣降箋。三宮共在珠簾下，萬騎虬須繞殿前。”描寫南宋與元朝簽訂降書的場景。詩以紀事的形式顯示南宋投降的恥辱與無奈。“殿上群臣”、“萬騎虬須”盡管是經過詩人選擇、並對詩歌表達有關鍵作用的表現對象，卻同樣不能簡單視為“意象”。如若不把它們還原到具體的紀事語境中，其實很難還原詩歌所呈現出來的情景，也就難以獲得對詩歌主旨的理解。

宋詩中不適宜用“意象”批評話語來解讀的詩歌有很多。陶文鵬先生從宋詩重思理的角度指出唐宋詩表現上的不同，但尚未從理論上指出根本原因。意象批評之所以在宋詩中不能大行其道，其關鍵的原因在於，依據“意象”建立起來的批評話語體系，實際上是與中國古典詩歌的抒情傳統緊密相連的，其所強調的，是出現在詩中的客觀物象對於詩人主觀情志的反映。因此，當用“意象”解釋抒情傳統以外的現象時，就變得不那麽適宜了。

盡管從主客觀融合的角度來解釋“意象”本是頗為合理辯證的，但學者在把意象作為闡釋工具的具體實踐中，卻往往落實到情景的關系之上。這種傾向在明清詩論對於“意象”的使用中就已頗為明顯。如王廷相《與郭價夫學士論詩書》：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”⑤又如王夫之《古詩評選》所言：“言情則於往來動止縹緲有無之中，得靈蠁而執之有象，取景則於擊目經心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺，而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。”⑥在論述中將意與象約等於情與景。後來的學者剖析意象內涵，也往往舉此類言論為證。

 與“意象”緊密相關的另一個重要範疇“意境”，在現代學術視野中，也大抵是從主客觀交融的角度來加以解釋。從較早的宗白華《中國藝術意境之誕生》，就認為“意境”是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”，是“情”與“景”的結晶品。⑦李澤厚《意境雜談》認為“意境”“是客觀景物與主觀情趣的統一”。⑧袁行霈先生也稱“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”。⑨張少康先生雖對袁先生的觀點有所質疑，但最終仍歸結於“藝術意境是一種特殊的藝術形象、特殊的情景交融、特殊的主客觀結合”。⑩

盡管學者會有意識地對意象(意境)、情景加以區分，指出“意象”不等於“情景”，指明“意”、“象”要比“情”、“景”具有更寬泛的外延。但在具體操作中，對意象的論述仍是以情景關系為展開基礎，往往仍落到具體的景物上來，於是又回到了情景融合的論述中。而對情景關系的論述，其根本的著眼點仍在於對“情”的抒發。

可見，現有的意象說與意境說從本質上來講，是與古典詩歌抒情傳統相伴隨的。現有意象說的局限，也很大程度上源自這一點。蔣寅先生《語象•物象•意象•意境》一文指出，以“意象”釋詩常常存在一種混亂，“我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身”。(11)這種混亂出現的原因，實在於意象說的抒情本質。由於是以抒情傳統為觀照視野，因而在以意象論詩時，會首先默認抒情的前提，並將“意”等同於情志，認為是隱含在“象”之內的深層底蘊，致使研究者容易關註在“象”上，而把“意”當成一個理所當然、不必過多解釋的存在，只著重於討論“象”(景)的表現。這就在一定程度上把“意”架空了。這種情形，將“意象”定義與“意象”操作割裂了開來，實際上將“意象”的內涵縮小化了，由此也導致了“意象”釋詩遇到的困境。

抒情言志是中國古典詩歌的重要傳統，也是在東西方文化對比中被凸顯出來的中國詩歌特色。而“意象”是揭示古代詩歌抒情傳統的重要角度。作為抒情言志典型代表的唐代詩歌，其與意象說的緊密契合也就是在這一背景中被確立起來。然而在抒情傳統不斷被強化的同時，中國詩歌的敘事傳統卻在有意無意間被忽略了。(12)上文提到了許多不易為意象所解釋的內容，其實可以從敘事傳統的視野中獲得解答。意象理論誠然是詮釋古典詩歌抒情傳統、凸顯中國詩歌特色的重要批評工具，但對於意象理論所不能解釋的敘事傳統，同樣有必要建立另一套詮釋體系和評價標準，並凸顯詩歌敘事傳統的中國特色。