摘要：柳宗宣的詩作與他的生活經歷之間的某種關聯，可以視為其個人日常生活的詞語呈現：大部分生活經歷最終以詞語記憶的方式展現出來，以文本承載對生活的詩性理解和對存在本質的把握。柳宗宣以敘事筆法描繪日常生活，在隱身的姿態下創作“宣敘調”性的詩歌。當漂泊的生活最終以詞語為故鄉，詩人的筆觸也相應地發生些許變化：結構上的營建、寫作中的感性和對生命的沈思。柳宗宣的日常書寫緊貼個人現實，描繪出當下歷史語境中的記憶之圖，而為個體歷史留存了見證之詞。寫作中的對話性因素與談話式語調，在南北、生死之多維場域的互動中得以呈示。

一

宇文所安認為，“中國古典詩歌始終對往事這個更為廣闊的世界敞開懷抱：這個世界為詩歌提供養料，作為報答，已經物故的過去像幽靈似地通過藝術回到眼前。”［1］3實際上，對往事的回憶也是新詩詩人們寫作中的重要取向，通過緬懷往事得以重塑心靈。柳宗宣的作品和他的生活經歷之間有緊密的關聯，它們可以被視為個人日常生活的詞語呈現，他的大部分生活經歷最終會以詞語記憶的方式展現出來，以文本承載他對生活的詩性理解和對存在本質的把握。

出生於1961 年的柳宗宣應屬於“中生代”詩人，作為當代中國詩人，他同樣承擔了來自歷史的沈重與焦慮。“當這群‘中生代詩人’從屬於他們的歷史語境中走出來的時候，他們的環境普遍地遠離了詩歌，或者說遠離了真正的詩歌。”［2］當時代潮流不可遏制地進入後現代，現代漢詩如何應對持續不斷的合法性質疑，如何面向傳統推陳出新並建構自己的美學標準，成為詩人們尤其是已經擁有豐富創作經驗的詩人們共同面對的難題。柳宗宣恰逢在這個時代語境里開始一種自覺的創作。

從淩空蹈虛的宏觀世界轉入真實的個人空間，這是當代詩的一個轉身。柳宗宣參與了20 世紀90年代詩人們的美學轉向與詞語實踐，順應了時代語境和語言方式的扭轉，建立起獨特的話語空間。他強調詩的敘事性，在日常領域中發現詩的意象。寫作多年後完成的《上郵局》［3］一詩，為當代詩學提供了一種實驗性文本。《上郵局》這首詩代表柳宗宣寫作的基本方式和風格：“對事件的片斷式敘述，寫實中潛隱的思緒，經過抑制的語感，回避‘美化’與‘升華’。這樣的寫作繼承並超越了1980 年代的所謂‘宣敘調’寫作，比後者更注重經驗的提煉。”［4］新近出版的詩集《河流簡史》［5］中，從《分界線》到《母親之歌》，從《孤島》到《燕子，燕子》《行走的樹》，柳宗宣開始在詩意構成與事理呈現上展現出更廣闊的語言空間，通過一首首不同語言路徑的作品，能觸摸其背後寬廣的現實。

柳宗宣的詩與“行走”密切相關，在持續流徙的途中，故鄉與異鄉、鄉村與城市構成其詩歌的語言背景，這種二元對立結構作為文學母題，成就了中國文學長廊里無數優秀的行吟詩人，在這條悠久的傳統之鏈上，柳宗宣如何確立自己的坐標？換句話說，他的傳統根源於何處？在與木朵的訪談中，二人同時談到詩人葉芝的《湖心島茵尼斯弗利島》和《駛向拜占庭》。“我的眼前浮現的是意象，生產出新的意象”（葉芝詩句），這是詩人一貫堅持的行走方向。另外，我們還可以從柳宗宣的寫作中發現博爾赫斯、惠特曼、弗洛特、金斯伯格、拉金、畢肖普、希尼等西方詩人的身影，或者說在柳宗宣的詩句間隱現出這些異域詩人的對其作品生成方式的吸納和影響。而現在，“我喜歡上波蘭女詩人辛波斯卡/可愛的艾倫·金斯堡退出心中一隅/而向大西洋彼岸的老惠特曼致歉”（《在木蘭山夏日星空下》），不同時段的閱讀版圖呈現出他在各個寫作階段與西方詩人們的親疏關系，他試圖將個人寫作納入到這一通過自我摸索辨認出的新詩傳統，其譜系看似駁雜，其實有獨特的編織線路。

西方詩學不斷沖擊中國詩人的語言實驗，是自新詩誕生起就無法逃脫的“命運”。與詩人們在新詩發軔期就從西方詩歌“竊”得“火”來進行革新有關，尤其是以里爾克、艾略特、龐德為代表的西方現代派詩歌，更成為新時期以來中國新詩發展的主要源泉之一。不過，讀柳宗宣的詩歌很少體驗到一種尖銳的現代感。在我的閱讀印象里，他似乎更是一個溫和的“現代派”，平和中偶有怪誕，古典中常見新意，敘事間滿蘊溫情。如果將現代主義的其中一個品質指認為先鋒與冒險的話，柳宗宣的詩於娓娓敘述中反而透出古典氣息，偏於溫和持重。有學者認為“柳宗宣的詩在選材上有杜甫之風”［6］，想必除了選材上關注現代化進程中被犧牲的無名者、轉型社會的底層民眾外，由選材而直接導致的敘述上的沈穩、凝練，也是其中一個原因。

這種隱含在敘事語調背後的詩性選擇，可能減弱了他的先鋒性姿態。他近期的詩歌寫作以個人記憶為線索重構生活，語言上的推敲與雕琢不影響整體氣氛的平和，對生命的審視與叩問也是平靜而節制的。這種詩意構建的方式不僅不先鋒，反而可以看出回溯古典傳統的志趣。但過於注重呈現與表達在某種程度上使他忽視了語言上的實驗，或者說他在尋找詩的生成時偏重於個人的視域和視覺，過分強調內容的呈現，而相對忽視了詩的“ 如何寫”，即語言上的大膽實驗。雖然他似乎也一直焦慮著形式上的突破，但這種焦慮還是處在次要的狀態。不過，這種形式上的焦慮在近年的寫作中得到了某種緩解，他嘗試寫出了一些在形式上有探索性的作品，或者說他的詩歌的技藝明顯得到提升，甚至呈現出“冒險”甚至“出格”的征候。

柳宗宣的詩學認知過程是緘默的、沈潛的，多在內心激蕩而鮮少外在表現，體現在他的詩中，就形成了一種“宣敘調”式寫作。宣敘調本來是指大型聲樂中類似朗誦的曲調，簡單來說就是說話似的歌調。陳超先生認為於堅的詩《尚義街六號》作為一種文體實驗，“在情感化的詠唱里，加入了不少敘事性因素，構成一種新型的抒情調性。這種調性被一些理論家概括為‘宣敘調性’。”［7］也就是類似於說話的親切自然的表達方式。這種加強詩歌敘事性的文體實驗早在1940 年代出現過，1990 年代又成為潮流。為了將敘事性完整融入詩歌中，詩往往會越寫越長。而柳宗宣的詩是一種凝結、精煉後的“宣敘調”：體制相對短小，似乎帶有畫家高更身上那種原始和荒蠻的力量感，讓人體驗到他的詩作里有一頭馴服了的野獸，這使得其營造的詞語空間獲得了深度。其《我的美國詩歌地理》一文自述了他受美國詩人的影響，詩中的“宣敘調”元素似乎可以從惠特曼和金斯堡的作品中找到某種承繼或共鳴，從他的《母親之歌》和《反季節》等詩可見出某種親緣關系。

這種“宣敘調”在他近年的寫作中呈收斂態勢，詩人從畢肖普的寫作中獲得了某種關於節制的詩學啟示後，甚至出現了某種玄思，但它的余緒還在，一直隱現於詩人的寫作中。借助這種“宣敘調”性，詩歌縮短了與讀者的審美距離，用自然的口語將凝結了的思緒傳達給讀者。他的《河流簡史》就是在一個後現代社會里吟詠而出的“宣敘調”。用這種方式，詩人既繼承了“離鄉”傳統，又在傳統中獨辟蹊徑。