一、骯髒牛圈中的詞語

今日中國有一個牛圈，堆滿了煙灰塵土和積年老垢的牛圈，這就是語詞的奧吉亞斯牛圈。十年文革使我們的意識底層和口中之詞落上了厚厚的汙染、油膩。改革開放帶來的文化交流、互溶、撞擊又讓我們來不及細細品味、慢慢咀嚼許多話語許多字。多年的意識壓力扭曲了不少詞性詞義，八面來風使許多詞的意義漂移浮動。

因為這，我們有時指鹿為馬者有時自說自話，有時爭吵一上午仍對不上口徑，有時望文生義弄得說者聽者哭笑不得。

但是，這個牛圈又給我們提供了開溝引水爭當今日的海格裏斯和馬丁•路德的機會。語詞的混沌正好提供了寫作的可能和話語的空間。有時，我發現誤讀好玩，歧義有趣，爭論有意義也有趣味。正是在變形、調侃、反諷、大不恭或不是地方的重覆中響起了個性話語的嘹亮聲音；正是在辨析、梳理、區分、歸類、把玩的辛勤勞作中，誕生了今天的話語英雄。《陽光燦爛的日子》中，為什麼由眾人把那個“全城聞名的小壞蛋”在眾人的歡呼聲中擡在肩上，拋向空中？那人是王朔扮的。

這就是當今伴隨著文化熱的話語亂。兩者都是好事。

今天大陸有三種文化：主導文化、精英文化、大眾文化。可對三者概念的使用頗為混亂。對三種文化的評價和相互關系的認識就更眾說紛紜，熱鬧非凡。

精英文化又稱為高雅文化，一般認為它代表傳統知識分子的理性思維、自覺意識。它的話語是一種先鋒話語。它強調的是個性，以自己為主人。一種說法或一件藝術品並不追求廣為天下知。

主流文化和主導文化卻是一對理不斷、講還亂的概念。據我觀察記錄，它們的所指其實是很容易做出明確區分的。

主導文化是指國家領導集團倡導或組織創作、觀賞的文化，它生產並再生產的 是主導意識形態。用常用的話就是“主旋律”“時代最強音”“正確導向”。它的主人是政府，代表的是官方說法。

主流文化很簡單，它就是大眾文化、通俗文化、或用法蘭克福學派的詞就是“文化工業”。它反映的是普通百姓中的意識形態。它的主人是大眾。

可現在對這兩個詞的使用頗為“多樣化”。有許多有認真、嚴謹的作者也不加區分，有些學術水平很高的雜志上也出現語焉不詳或意義矛盾的使用。有趣的是同一作者也會有時準確有時含混地使用這兩個概念。這也許正說明我們整個社會對這一對概念使用的不經意，或字斟句酌或信手揀來。見諸文字的使用大致有這幾種情況。

１、主流一詞當主導用。

“殿堂的歌則是另一路，一方面它來自主流意識形態，一方面它來自所謂的高雅藝術或嚴肅藝術。前者我不便說，後者以美聲唱法為代表。”（見《他不是流行歌星》載《讀書》１９９５年１０期１４３頁）。

我理解，這裏的主流一詞是主導的意思。是指主導意識形態。

２、主流、主導語焉不詳。

“當社會秩序比較整合、主流文化仍然具有充足合法性資源時，痞子文化只能以一種隱而不顯的邊緣性亞文化而存在。然而，一旦社會處於道德價值轉換時期，痞子文化就會借助一定的社會邊緣群體和知識階層中價值迷失狀態而浮上表面，泛濫成災，甚至大有代替主流文化之勢”（許紀霖：《誤讀之後的價值暗示》載１９９３年１１月１３日《文匯報》。

“於是，政治的——馬克思主義與社會主義的、經濟的——金錢、市場、票房、大眾文化加視覺奇觀加日常生活的意識形態，構成不同系統中的權力話語與權力視域，它們分別以指稱主流或制造主流的方式，分割或曰撕裂了自１７年始至８０年代中期止，具有強大感召力與整合力的中國影壇。”（戴錦華：《梅雨時節》，載《當代電影》１９９４年５期）。

據我仔細研讀上下文之後揣摩，前者的“主流文化”和後者的“指稱主流”是“主導文化”之意而絕非指大眾文化。

３、因為兩詞意義區分不清，能指不固定，外來詞又沒有對應概念可供翻譯，有的作者就自己起名字來表示“主導文化”或“主導意識形態”的概念。

“如果知識分子階層與上層權利集團關系冷淡或者緊張，知識分子的大多數卓越者也不能被吸納入內，那麼，權威意識形態獲得文化的底蘊將是艱難的，它同本民族的文化傳統也很難相處融洽。在這種情況下，權威意識形態就會顯得有些矯柔造作和漂浮不定。”（谷孟賓：《上流社會：拒斥還是營建》，載《東方》１９９５年６期）。

“這選擇除了當代作家、理論家的某些主動努力，更重要的是取決於一種歷史性的巧合，即中國權力文化的結構運動與西方後現代文化氛圍在表征上的某種重合狀態。¨¨西方的現代主義是對個性主題和寓意深度的極端張揚，而中國當代政治中心主義文化恰恰是以對個性的否定、主題深度的定向規範為特征的。”（張清華：《認同或抗拒》載《文學評論》１９９５年２期）。

這兩篇文章中用了“權威文化”“權力文化”“政治中心主義文化”三個詞來表示“主導文化”這一概念。也許，作者這樣寫並不是不知道或找不到更恰當的詞而正是為了區分不同時期、不同狀態下的主導意識形態。

４、明確區分主流和主導的概念。

“而通俗劇的制作者們，一方面早已不屑於當什麼‘人類靈魂的工程師’，另一方面，則受大眾傳媒和通俗體裁的限制，主動與主導意識形態妥協，認定只要‘把住一個大原則，只觸及社會問題，不涉及體制問題’‘就不會被槍斃’”。（吳迪：《文化透視：通俗劇的興盛原因及價值取向》 載《當代電影》 １９９４年６期）。

“或許可以認為，在１９５７年的反右鬥爭及其擴大化、１９５９年廬山會議上的黨內激烈鬥爭等重大歷史事件後，¨¨社會主導意識形態的屏蔽出現了不應有的裂隙並透入政治寒意。”（李奕鳴：《＜戰火中的青春＞敘事分析與歷史圖景解構》載《當代電影》１９９０年３期）。

“社會主義現實主義藝術作為一種自覺的主導意識形態實踐的基本特征，那些看起來好象是關於個人和利比多趨力的本文總是以民族寓言的形式來投射一種政治”。（戴錦華：《＜紅旗譜＞：一座意識形態的浮橋》載《當代電影》１９９０年３期）較：在檔次較高的雜 志和精英感較強的論者筆下，反而對這兩個概念掰不開。觀察上面的第１、２、 ３類例子都如此。許紀霖是一位很有見地的研究知識分子和社會形態流變的論者，可在這一問題上卻連基本概念都沒弄清。由此想到一個題外事，許多人正是由於沒有大眾文化和主流、主導文化區分的理論框架，故對王朔不知該如何定位、如何評論，處於老虎吃天，無處下口的地位。有的簡單化、表面化的論者就順手揀起一頂帽子先給王朔戴上，合適不合適再看。不懂大眾文化為何物的人當然不會讀懂王朔和其它一大堆怪東西（肥皂劇、類型電影、廣告、地攤文學）。對一個自認為有知識、有思想、有說話、命名的權力和義務的人來說，無法歸位，無法命名是令人尷尬和羞愧的，而這種羞愧表達出來時往往是憤怒， 是自己與社會道義、良心站在一起之後的義憤。

比較的另一方面是搞大眾文化研究的論者幾乎不約而同地將這一對概念區分得很清楚，用詞也很統一。這是因為在他們的研究領域中，接觸這成對概念下的現象多，故必須區分且有明確區分。有時用詞是否準確與是不是文化人無關。積極跟偽科學作鬥爭的司馬南在《神功內幕》一書中就準確地用了“主導意識形態”一詞。

二、官方說法－－政治文化的主旋律

主導文化是國家的領導集團或階層倡導或直接運作的文化。我覺得英文可譯為： dominant culture 或 guiding culture。它反映的是主導意識形態。在與現實的關系上，它堅持一元論的真理觀、堅持認識論上的可知論、反映論，認為文藝應該而且可以“忠實地反映”客觀現實，用馬克思主義經典文藝理論的表述就是“真實地反映典型環境中的典型人物”。

在文藝觀上，主導文化強調教育功能，認為文藝要有主題。現在的高中生不一定都能考上大學，可拿到一篇語文課文熟練地劃分段落、總結出主題思想是他們從小學到中學已經過多次訓練的技術。這一文藝觀是可以從中國執政黨黨章推衍出來，因為黨是由覺悟的先鋒隊組成，它的意願代表了社會歷史發展方向，所以由執政黨領導集團倡導的文藝應該具有較先進的思想觀念。主導文化還擔負起書寫歷史的任務，認為歷史和現實一樣都是可以在正確世界觀指導下加以認識和表現的。

因此，主導文化在文藝功能上強調它的“引導”、“導向”作用，要求文藝成為“團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器”。武器一詞的選用既是從當時現實生活取來的形象語言，又準確地傳達了主導文化在生產主導意識形態中的作用。