提要

雜耍蒙太奇觀念幾方面來源是：美國的蒙太奇技巧和方法、馬克思主義的辯證法和認識論、列寧的電影工具論、俄羅斯的形式主義。雜耍蒙太奇存在於電影語言的幾個層面：兩個鏡頭之間、雜耍蒙太奇段落、單鏡頭內部、畫面與聲音之間。雜耍蒙太奇理論中美學的暴力性反映在這幾個方面：1、哲學和歷史判斷的絕對自信，它導致了作者過於強橫的權威，對於觀眾來說，它導致藝術觀賞與現實關系的封閉。2、這種哲學和歷史觀的絕對自信導引出美學上的烏托邦。愛森斯坦把巴甫洛夫的生理學理論引入電影，他認為可以在美學上實現條件反射式的意識形態生產。3、愛森斯坦的知性蒙太奇是很強硬的一種藝術手法。它不是隱喻而是比喻。雜耍蒙太奇在今天發展的兩個方向：1、發掘純形式的效果、探索新的、更有力的視聽語言；2、用雜耍蒙太奇表現作者的社會思考和人性認識。暴力美學是從雜耍蒙太奇發展出來的一種形式技巧和美學觀念。它提供的是一種純粹審美判斷。它把選擇的責任還給每一個觀眾。

一、愛森斯坦及其吸引力蒙太奇

學習電影的人沒有一個能繞得過愛森斯坦，不管他是一個以電影歷史和理論為專業的學者，還是從事實際創作的電影制作者。在中國大陸，由於我們和前蘇聯電影創作在哲學理論、電影功能認識、美學信念等方面都有出於政治原因的近親性，我們的創作觀念受愛森斯坦的影響更顯然。在電影領域，這一理論給“文革”前後的“兩結合”（革命現實主義和革命浪漫主義相結合）提供了操作化的技法基礎，在電影觀念和哲學思考上，雜耍蒙太奇也為兩結合創作方法提供了很好的基礎。

在今日中國，我們對愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”這一理論概念的原意闡述和認識得還不是很清楚，還有許多模糊的認識和說法。這個概念的名稱至今還以過去流行的錯誤譯法作為約定俗成的名稱：雜耍蒙太奇。許多電影專業的學生和研究者也對此不甚了了，有的專業書籍甚至詞典也有語焉不詳甚至謬誤之語。這是很奇怪的。照道理，我們這裏應該對這一方法和理論有更認真的對待和更深入的研究。因為，除了在前蘇聯，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇” 方法在中國大陸構成了最大的影響。

本文主要關心的是愛森斯坦的主要理論“雜耍蒙太奇”的內涵、形成源流、顯示形態，尤其要著重觀察這一電影創作手法在今天的變化形態和多向發展，研究這一理論對於今天的世界電影和中國電影的意義。至於愛森斯坦後期的理論思考和創作，雖然與20年代初期比較有很大轉變，但就理論和創作形態而言，在今天影響都不很大，雖然那也成為研究電影理論的人們的分析研究的課題。

（一）譯名

雖然正確的譯名“吸引力蒙太奇”已經見諸報刊，我們在大多數情況下都仍然稱之為“雜耍蒙太奇”，尤其在口語中。《吸引力蒙太奇》一文1923年發表在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰線》雜志上。“文革”前，中國的《電影藝術譯叢》雜志刊登過譯文的片段。1983年第4期的《世界電影》雜志刊登了該文的全部中文譯文，當時用的是舊的名稱“雜耍蒙太奇”。而俞虹先生的準確譯名：“吸引力蒙太奇”，大約是在1995年以後才在報刊雜志上出現。

雜耍蒙太奇的主要精髓在於：使用離開現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法，創造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表現作者的思想觀念。愛森斯坦最初是從戲劇效果和功能來考慮雜耍蒙太奇的：“吸引力（從戲劇的視點來看）是戲劇的一切進攻性要素，即能夠從感覺上和心理上感染觀眾的那一切要素，這種針對觀眾的某一種特定的情緒所施加的感染，則是經過經驗的檢驗和數學的精確計算的。反過來，就接受者本身而言，他們通過知覺的總和，便有可能接受戲劇演出所特別提示給他們看的那種東西的觀念的方面——終極的意識形態結論。” 1924年10月，愛森斯坦完成了手稿《電影雜耍蒙太奇》，其主要的精髓仍是這兩點：創造強化的銀幕效果，明確強調電影的政治的、意識形態的功利性。“雜耍蒙太奇的經驗——情節對比，目的是要獲得主題效果。在進行結構、拍攝以及將所拍攝下的鏡頭的蒙太奇要素加以組織的過程中……為每一個要素挑選角度，而這種選擇則必須保證這個必要要素的沖擊力達到最大限度和絕對準確。” 中國大陸對這一概念的有些解釋是不夠準確的。《電影藝術詞典》在“雜耍蒙太奇”這一詞條中給它下的定義是“愛森斯坦於二十年代初在戲劇與電影創作實踐中采用並在理論上提出的一種結構演出的方法。意思是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論”。 這個定語的中心詞是“結構演出的方法”，這似乎不準確。而且，在這裏“結構演出”是偏正詞組還是動賓詞組？閱讀上會有歧義。此外，“選擇具有強烈感染力的手段加以適當組合”中的“手段”，如果用“鏡頭”、“畫面”，或者更準確，用“拍攝對象”來代替比較好。因為，選擇的對象不是“手段”，而是各種可拍攝的素材和畫面。而雜耍蒙太奇本身就是一種創作手段或創作技法。