與主流文化的徹底商業化生產模式不同，主導文化的作品主要以行政系統的運作方式生產出來。這反映在資金的調撥、題材的決定（文革時曾批判過“反題材決定論”）、創作者的選擇（江青曾親自派浩然去寫南沙海戰、樣板戲的創作班子也由江青親自決定）成品審查都由領導和政府機關操辦。通行的詞是某某領導“抓”出來什麼好作品。一直到最後的觀賞也經常用發紅頭文件、有組織集體觀看的形式。近年來，隨著文化事業的商業化過程，許多主導文化形態的作品可以靠政策倡導和經濟輔助在獨立於政府機關之外的商業生產機構創作出來。此外，領導集團還通過掌握媒體和頒發獎項來進行導向。

在藝術模式上，主導藝術和主流藝術的要求幾乎一樣。準確地說主導藝術的語言系統、敘事模式是和主流文化中的主流形態基本重合。它一樣使用強調因果關系、情節線索、戲劇沖突的敘事模式和透明易懂的藝術語言和牢固樹起第四堵墻的封閉空間。這些都是為了讓觀眾、讀者保持真實感、忘卻虛構性。這也是由主導意識形態的哲學觀決定的：世界可知、真理可檢驗、真理是一元化的。所以主導意識形態在哲學上反對所謂“開放的”“多元的馬克思主義。（可參見徐崇溫主編《新馬克思主義傳記辭典》中譯本序言 重慶出版社１９９０年）與之相對應，主導文化當然應該建立易理解的、有透明性而不致造成閱讀歧義的權威性藝術語言。

與主流藝術還有一點不同的是，主導文化中的禁忌稍多一點。因為主導藝術擔負著指導社會發展和個人生活方向的任務，有時基本上可以認為是反映政府、政黨立場的“官方說法”，主導藝術當然要原則性強一點。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。與之相比、主流藝術的制作者倒不避諱表現普通大眾心中的許多陰暗欲望。當然，也有論者認為他們只不過甚至利用這些欲望做自己的搖錢樹。三十年代著名的左翼影評家塵無就在一篇名為《打倒一切迷藥和毒藥，電影應作大眾的食糧》的文章中批評美國電影：“利用著 醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識，¨¨使大眾們忘了時代、忘了社會，忘了階級¨¨在麻醉中淪亡、馴良地匍伏在資本主義的組織之下罷”。（《王塵無電影評論集》中國電影出版社１９９４年）

對三種文化的關系評價不一認識混亂的原因之一是，眼下的主導話語也經常處於搖擺、裂縫、標準不一和不知所措當中。有時要來點不情願的妥協，有時是放他一馬之後的懊悔，有時搞點小批判也顯得理不直氣不壯。

三、曲高和不寡的今日精英文化

這裏比較有意思的是先鋒藝術或曰探索藝術的地位。這些藝術家在西方和在中國都是被壓在地下或擠在當中，他們既有反判的暢快和得意又有被縛的悲壯，也有的真正感到被冷凍後的無力和孤寂。“地下電影”這個詞就曾經被用來指稱五十年代末至六十年代美國和西歐的一切實驗電影。紐約警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行幹預，因為那裏放映描寫性愛、同性戀、異裝癖、色情舞會等題材的短片。這種放映會的組織者、“美國新電影集團”的首領約•梅卡斯有一次還被請進警察局、送入鐵窗後。一度頗為先鋒的搖滾受到的待遇最為有趣，它在冷戰環境中被東、西雙方同時指控為對方針對 自己的陰謀。美國的原教旨主義基督教十字軍著名牧師在１９６５年的一本書中認為搖滾是蘇聯的大陰謀。在蘇聯，堂堂《真理報》於１９５７年指責搖滾是“冷戰武器”，“西方墮落”的標記，蘇聯政府認為搖滾的演出應被嚴加取締。在中國，北京的某大報於１９６５年稱“披頭士”為“怪物”認為搖滾無非是用噪音“來滿足西方世界對瘋狂和腐朽音樂的需要”。令人深思的是當搖滾進入大眾文化、取得經濟成功時，他們自己也顯得很矛盾，不知道“怎樣說，怎樣做，這心中才如意”。

今天精英文化正出現大分流。一部分搞廟堂文學，擔任政治政策的闡釋者或文化謀士。一部分堅守精神家園，堅持人文精神的建設和某種“終極關懷”，這部分人往往義無反顧地鄙視和批判大眾文化。還有一部分則或得意洋洋半推半就地奔向小報、奔向大眾；他們既會寫可讀性很強的雜文，也能寫長篇的暢銷小說、按照定貨出劇本。

在藝術語言和觀念內涵上，冠名以“先鋒”“探索”“現代”的藝術好象還 是離主流文化種種特征更近些。在一九七八年以後的中國，美術、音樂、文學、電影都出現了“現代主義”或探索性作家、作品。可後來他們的走向要麼是堅持在個人化、拒斥大眾理解或認同的藝術形態中，要麼是轉向大眾性的主流文化領域。也有作者從主導文化轉向主流文化創作的例子。陳逸飛早年顯示其再現透視關系、造型和構圖能力的作品是《人民解放軍占領南京》，後來在美國賣默收藏的就是《潯陽古韻》、《海上舊夢》組畫這類作品。我認為他的後期作品是特征明顯的商業畫精品。

歸入主流的藝術家有時是帶著自己藝術素養和天才做出的重大而且痛苦的改 變（例如拍《霸王別姬》之時的陳凱歌）；也有時是審時度勢後的自覺選擇。越是大眾性的藝術門類，越是需要藝術家做出明確選擇。中國大陸的另一位“探索電影”導演田壯壯說過：“面對政治社會環境和商品經濟的發展，這種制約和挑戰是客觀存在的，所以第五代導演也將隨著主流電影和探索電影的演進而歸入主流電影¨¨歸入主流電影也不是件壞事，因為創作者和觀眾必然有互相接近的問題”。（引自香港《影藝》半月刊１９９１年１月）從上下文看，他這裏的“主流電影”是指大眾化的商業電影。

今天的精英文化還有兩個意味深長的新現象。一是高雅文化在大大地得益於市場經濟、大眾文化氛圍的同時竭力地批判大眾文化。在藝術形態、藝術模式上，高雅文化（或標榜高雅、自認為是高雅的藝術家）明顯地吸取了大眾文化的營養。在藝術品的運作、傳播機制上，今天的精英文化也利用了大眾文化打開的渠道和網絡。最後，也許是最重要的，社會的市場化提高了人們的經濟收入，使精英文化的市場也擴大了。今天的精英文化正處於一個曲高和不寡的空前繁榮期，君不見《讀書》光定數就達十萬，創刊才三年的《東方》也有一萬多定戶。更不用說出版界的學術著作正是炙手可熱、洛陽紙貴之時。在剛剛結束的圖書定貨會上，東方出版社三十一本一套的“民國學術經典文庫”定出去近四千套。可同時，精 英文化隊伍中創作和理論界的一批“道德理想主義者”卻“把商業文化當成了自 己主要的甚至唯一的敵人。好象中國社會已經是一個徹底的典型的商業社會、消 費社會、後現代社會，中國文化的主要甚至唯一的威脅與危險制是商業主義、物質主義、技術主義。”（引自陶東風 《道德理想主義的誤區》載《東方》１９９５年５期）

另一個意味深長且有趣的現象是，當主導文化覺得要批判大眾文化收一收韁繩時，常常使用高雅文化常用或新提供的話語和詞匯，如不允許“低俗”，要求出“精品”。