從社會成員構成的角度看，通俗歌曲並沒有替代高雅藝術。因為對平民而言，高雅藝術本來就不屬於他們。當代中國的情況也與此類似。當20世紀80年代的人們抱怨高雅藝術“滑坡”、大眾審美趣味降低時，忘了一個重要的事實，就是此前中國普通民眾的文化素質、藝術修養和審美趣味並不比這時更高。以前之所以不存在“滑坡”的問題，只是因為那時的高雅藝術團體是由政府資助維持，毋須計較觀眾的多少；更何況當時的大眾在審美方面也沒有更多選擇的余地和權利。所謂“滑坡”不過是因為社會審美需要的差異和層次顯現出來了而已。

從這個意義上講，平民並不是被文化工業的意識形態陰謀所俘獲，而是文化工業放大了平民的審美需要並使之合法化，也就是說把平民的趣味推到了社會文化生活的前臺。那麽，文化工業所制造的標準化產品是否會阻塞了民眾審美需要提升的可能，從而使大眾在不知不覺中陷入萬劫不復的平庸之中？這是阿多諾理論的邏輯結論，但不一定符合社會文化活動的實際。克蘭（Diana…

從更寬泛的角度來看，關於意識形態“霸權”的認知即使在最基本的經濟領域仍然可能是可疑的。比如“商品拜物教理論”把商品交換關系泛化為意識形態的思路，從邏輯上看是沒有問題的：對於資本來說，最基本的政治要求當然應當是保護商業利潤和資本再生產關系。然而，這里忽視了的問題是，商品交換和追求商業利潤需要的產生遠遠早於資本主義的產生，因而這種需要決非當代資本主義社會獨有的需要。而恰恰是在跨國資本的時代，這種需要的主體變得復雜起來——比如當人們抨擊跨國資本對當地經濟的支配霸權時，本國的工會可能也抨擊它使得資本和就業機會外流而侵害了自己國家勞動者的利益。在這里我們遇到的是阿波爾科隆彼所說的“多種意識形態”混雜的難題而不是可以簡單定義的“霸權”。這樣看來，把一種相對於其他文化處於更優勢地位的文化現象簡單歸結為意識形態的“霸權”，有可能混淆傳統的或普適的需要與當代資本主義特定的政治需要之間的差別，從而造成對文化現象內在性質的誤解。…

二、女性被“殲滅”了嗎

意識形態批判理論的一個重要概念是葛蘭西（Antonio Gramci）所說的“霸權”。“霸權”（hegemony）這個詞在葛蘭西理論中的含義似乎比較復雜。有人認為葛蘭西的“霸權”是指“那個階級成功地說服了社會的其他階級接受它自己的道德、政治和文化價值標準。”[5](P184)還有人認為“霸權最好理解為組織贊同（the organization of consent）——從屬意識形態的形式不求助於暴力或強制便得到構造的過程。”[1](P312)這些解釋與“hegemony”這個詞的本義（支配、領導、盟主）比較接近，大體上算是一個比較中性的學術術語。…

在中國當代學術語境中，“意識形態”是個非常熟悉、甚至是非常通俗的概念。在美學和文藝學研究中，對審美經驗和美學理論的研究也常常與意識形態問題聯系在一起。自20世紀50年代以來，絕大多數《文學概論》或《藝術概論》之類的教材都毫不猶豫地把文學藝術活動歸入意識形態的範疇。盡管如此，當西方馬克思主義的意識形態批判理論進入中國的學術視野後，仍然造成了很大的歧義和困惑。這一方面是因為自盧卡契（George Lukacs）以來的西方馬克思主義者對“意識形態”的解釋與中國大陸學者的傳統理解多有不同；另一方面則是因為意識形態批判所關涉的是中國美學和文藝學界開始研究不久的新問題——當代文化問題。重新審視近年來美學和文藝學界所使用的“意識形態”這個概念在中國學術語境中的意義，應當有助於理清近年來在中國社會的審美文化與意識形態關系研究中存在的許多矛盾、歧義和含混。…