「德勒茲與政治」領域的研究專家保羅·帕頓（Paul Patton）認為，「殖民」問題雖並非德勒茲理論的主要關注點，但他卻對此始終保有興趣，更不用說這一問題，這一「殖民主義」的生產過程，可被完全嵌入德勒茲有關「差異與重復」的理論光譜內，及「資本主義與精神分裂」的政治指向中。在上文的符號系統中，能指的霸權讓歧義緘默，在哲學的歷史敘事中，總體法則同化了差異與重復，正如在殖民的歷史當中，白人以自己的形象為基準，以主流的文化為依據，以基督教的教化，將黃種人與黑種人視作他者、視作野蠻、視作亟待訓練與臉化的客體對象。因此，德勒茲總結：「束縛著人類的最主要的層就是有機體，意義和解釋，主體化和征服。」而我們共同的任務，我們所能做的，便是要揭示並了解這一過程，要像藝術家那樣，「去層化、形成意識與愛情的無器官的身體、消除主體化、成為白癡、生成-女人、生成-動物、令語言口吃、成為異鄉人……」…

如同福柯在《規訓與懲罰》中對於權力網絡的追蹤，德勒茲也捕捉到權力在語義學與藝術之中的痕跡，而在《臉的歷史》的第二章「肖像與面具：作為再現的臉」，貝爾廷同樣單辟一節討論培根的繪畫。在他看來，如果說倫勃朗在其生命不同時期對於自我的審慎觀察，是一種對於面具與臉的抗爭，那麽培根筆下扭曲的人物形象，即是對於臉之牢籠的掙脫。正如德勒茲所說，培根是「描繪頭的畫家而非描繪臉的畫家。」我們知道，頭屬於身體，而臉是典型的「有器官的身體」，是對於身體的社會化與面具化，臉性抽象機器的生產過程，使得頭成為一幅肖像甚或聖像。但在培根那里，藝術家將一張張臉擲入非表意的輪廓（contour），以錯亂的筆觸與平塗的色彩，揚棄了再現法則對於有機體與繪畫的規訓，並用無聲的尖叫與激烈的運動，喚起身體潛藏的感覺。

圖7/培根 仿委拉斯貴茲_教皇英諾森十世 1953年 布面油畫 美國愛荷華州得梅因藝術中心…

在德勒茲那里，感覺、感知與感受，都是擁有自身價值的存在物，而藝術也是這樣一種自在的存在物，這樣一種感覺的聚合。「藝術的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態當中提取感知物，從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取感受。」我們看到，德勒茲在他的著作中所論及的藝術家，或其所推崇的作品，都能夠被置入這樣的理論視域。塞尚說：「人雖不在場，卻完全存在於景物當中。」在他的作品中，藝術家的面孔在風景中消失，但塞尚卻生成了聖維克多山，生成了蘋果，他在一種非人的漸變中，在一種感覺層面的流通中無處不在——因為感覺不僅產生於人的主體，也存乎風景、蘋果、顏料與材質，在德勒茲眼中，「畫家必須變成他或她所見之物。」因為只有掙脫了主體的枷鎖，告別了「我思」的迷戀，才能夠與他所遭遇的對象建立真正的連接，才能夠在《白鯨》中生成白鯨，在《追憶似水年華》中穿越記憶、時間與空間。

在此意義上，梵高同樣生成了向日葵，他的面孔在濃稠的黃色顏料中消失並重新組合，同樣的，戈雅也是，杜米埃也是，埃爾·格列柯、弗蘭西斯·培根……他們的色彩都為感覺的收縮與保存，他們的變形都為沖破有機體的束縛，他…

在帕里斯看來，觀看與凝視便是這樣一種首當其沖的手段，是權力征服、支配及認識世界的最初模式，在繪畫中，尤其在喬托的作品里，來自畫面人物與觀者的多重目光，來自主客體之間支配性的凝視，見證了權力的在場，如保羅·克利（Paul Klee）所說：「藝術並非表達可見之物，而是使之可見。」毋庸說，凝視是一種權力，它通過目光而被看見，正是在這樣一個被權力所描摹的世界中，身體被臉化，臉被「風景化」，兩者共同組成了由臉性抽象機器所發動的臉-風景「孔洞表面」。…

在《千高原》中，在論述喬托的作品時，德勒茲多次引用帕里斯的著作《空間與凝視》。在德勒茲看來，帕里斯的著作展示了臉性機器在繪畫中的運作，而這一運作主要與目光的凝視相關。



在《空間與凝視》中，帕里斯列舉了西方繪畫、尤其是人物肖像正面與側面的多種目光交錯，恰好對應了德勒茲對於表意與後-表意兩種面孔的描摹；而就喬托而言，帕里斯也同樣舉到另一幅藝術家在聖方濟各教堂的壁畫《聖方濟各將鬥篷贈予貧窮的騎士》：在畫面中，再次契合德勒茲論述的是，我們看到兩個人物的側臉，尚未封聖的方濟各正將他的斗篷贈予面前一位尊貴卻貧窮的騎士，自方濟各雙眼投射的凝視目光，擊中了騎士的側臉，使其身體呈現出了鞠躬的弓形彎曲，一如畫面角落方濟各那匹溫順馴服的馬。…

圖3/喬托 聖方濟各領受聖痕 約1300年以前 濕壁畫 意大利阿西西聖方濟各教堂

圖4/喬托 聖方濟各將鬥篷贈予貧窮的騎士 1295年 濕壁畫…