在影片《影》中，境州八歲就被收養於子虞家，作為子虞的替身和影子被加以秘密訓練，在此，模仿是必不可少的一個環節。但在影片的開始，張藝謀卻有意突出了其中的差異，境州不但不會操曲，還在復製傷疤的過程中，特別突出自己的身份，以求「自我」的彰顯和不同，在這兒，境州是作為一個「模仿的被動者和犧牲品」而獲得觀眾的同情的，但隨著劇情的發展，特別是當他的母親被殺死後，作為與自我身份唯一聯系的血緣、記憶、歷史等被抹除後，在徹底成為一個「孤兒」後，他開始走上了某種可說是「復仇」的道路，然而，與其說他最後的行為是一種復仇，倒不如說是「模仿機制」開始真正運作更為合適。至此，「第二天性」開始取代「第一天性」而使他真正變成了「子虞」——那個他一直模仿的對象本身，所以，他最後選擇留下也就變得合情合理(有人認為境州應該帶小艾出走，如此，將是全片唯一的亮點。但從現在這個角度看來，出走卻是敗筆)，也正是在這個意義上，張藝謀完成了對於「權理念」的深層次挖掘，並借此給予現實以某種歷史性的預言和反思。…

在某種程度上，張藝謀的《影》便是這種「內生型敘事」的完美案例，因為這部影片的敘事就是建立在一種「層層模仿」的敘事機製基礎之上的。這部影片中，以「權」為中心的理念，構成了此影片的本質，也就是說，張藝謀首先為影片設置了一個「理念的床」：即「權」(它充斥占據「權力、權謀、權術」等的所有內涵與外延)；而沛國國君沛良作為一名「工匠」，通過自己的書寫(書法)及種種怪異行為，「仿造」出了一個「可見」的「床」——「權床」；最後，沛國大都督子虞作為一個「藝術家」，通過塑造他的替身——境州，完成了對於「權床」的再次模仿。…

第三，電影敘事學作為敘事學的一個分支，一如敘事學本身，不僅依靠各種其他相關理論，而且在某種程度上，也依靠文學敘事學的研究成果，這使得電影敘事學雖可作為一門學科，但不免總有掣肘。此外，由於沿用了語言學以來的二分法，使得電影敘事學多傾向於表達敘事學的研究，而忽略了姚曉濛所謂的對於表意系統的研究，從而使電影敘事學在很大程度上僅是一種偏技藝性的能指敘事學。因此，當電影敘事學不能充分表達自身的理論訴求時，也便更多淪為電影文化研究及其他研究的一個附屬物。…

毫無疑問，這一波高潮將敘事學研究，特別是電影敘事學研究，推到了一個非常顯要的位置，而電影敘事學的產生和發展，不僅吸收和運用了語言學的基本概念和範疇，而且第一次開始將電影技術因素作為敘事因素來考慮，改變了傳統的，只把主題和人物性格變化過程作為敘事因素來研究的做法，電影敘事學也進一步擺脫了過去那種把電影敘事作為一種靠主觀想象和領悟的藝術和美學，而是一種進行深入細致的，更加精確的、繁瑣的定量分析和研究。從而不僅推動了電影敘事技巧的發展，同時也極大地影響了諸如場面調度、攝影、機位、景深、景別、燈光、音響等的運用。因而，電影敘事學研究雖然在根本上是理論問題，但它對創作所起到的作用也是十分明顯的。⑦…

之所以對俄國形式主義進行如此較為詳細的描述，一是因為他們的學術思想直到20世紀五六十年代之後才被重新發掘，而此時，則正是「敘事學」這門學科醞釀、初創之期；二是它一經發掘，便迅速與其他各種思潮或主義相結合，並由此開創了敘事學研究的新熱潮，其後的塔爾圖學派、布拉格語言學派、結構主義敘事學，以及大衛·波德維爾開展的新形式主義分析等等，都與此有關。而在俄國形式主義衰落(20世紀20年代末)至敘事學確立(20世紀70年代初)這段時期，就電影敘事研究而論，影響較大的是愛森斯坦所代表的蒙太奇學派和巴贊的電影本體論哲學。蒙太奇學派建立在「沖突論」基礎上的各種組合觀念，以及巴贊所推崇的「完整神話」所由此形成的對於敘事和空間及鏡頭語言的影響，都非常巨大。由於這是電影史上眾所周知的基本事實，在此略述。…

內容提要：20世紀70年代末至80年代初，電影敘事學研究曾一度在全球範圍內興盛一時，但隨著這股熱潮的消退，其研究卻一直處於低迷狀態而未見有任何起色。緣何會造成如此局面？又該如何重新振興電影敘事學的研究？本文從重談模仿說說起，認為在一時難以改變方法論的前提下，重新從「動力學」角度進行探索，或許是一個新的方向。…