之所以對俄國形式主義進行如此較為詳細的描述，一是因為他們的學術思想直到20世紀五六十年代之後才被重新發掘，而此時，則正是「敘事學」這門學科醞釀、初創之期；二是它一經發掘，便迅速與其他各種思潮或主義相結合，並由此開創了敘事學研究的新熱潮，其後的塔爾圖學派、布拉格語言學派、結構主義敘事學，以及大衛·波德維爾開展的新形式主義分析等等，都與此有關。而在俄國形式主義衰落(20世紀20年代末)至敘事學確立(20世紀70年代初)這段時期，就電影敘事研究而論，影響較大的是愛森斯坦所代表的蒙太奇學派和巴贊的電影本體論哲學。蒙太奇學派建立在「沖突論」基礎上的各種組合觀念，以及巴贊所推崇的「完整神話」所由此形成的對於敘事和空間及鏡頭語言的影響，都非常巨大。由於這是電影史上眾所周知的基本事實，在此略述。

「敘事學」確立後，首先在文學領域大盛，產生了諸如熱拉爾·熱奈特等一大批敘事學巨擘，隨後，其研究的熱潮迅速波及電影領域，從70年代末一直持續到90年代初，形成了電影敘事學研究的第一波高潮。在這一時期，一系列代表作集中出籠：弗朗西斯·瓦努瓦的《書寫敘事，影片敘事》(1979)、安德烈·加爾迪的《影片敘事研究》(1980)和《電影空間》(1993)、弗朗索瓦·若斯特的《眼睛——攝影機：影片與小說的比較》(1987)、安德烈·戈德羅的《從文學到影片：敘事體系》(1988)及他與弗朗索瓦·若斯特聯合撰寫的《什麽是電影敘事學》(1990)、克里斯蒂安·麥茨的《無人稱的陳述或影片的場所》(1991)、阿蘭·馬松的《電影中的敘事》(1994)、西摩·查特曼的《故事和話語：小說與電影中的敘事結構》(1978)、尼克·布朗的《影片敘述修辭學》(1982)、愛德華·布蘭尼根的《電影中的視點》(1984)和《影片與敘事的理解》(1992)、大衛·波德維爾的《故事片中的敘述》(1985)等。而此時一些學術刊物也紛紛推波助瀾，繼《符號學研究》和《敘事結構分析》專刊之後，法國著名的學術雜志《交流》於1983年又推出《陳述與電影》專刊；巴黎第八大學跨學科的電影研究刊物《界外》於1984年也編輯一期專刊《電影可敘事性》；英法雙語編輯的《開啟》於1986年和1988年更是連續出版兩期《電影與敘述》專刊。⑥

上述所有研究，不管是分析敘事視點、空間、修辭，還是分析結構，抑或小說與電影之關係，其實都集中在兩個方面：一個是內容敘事學，或者稱之為主題敘事學；一個是表達敘事學，亦可以稱之為語式敘事學。

內容敘事學：關注的是被講述的故事、人物的行動及作用，以及「行動元」之間的關係等等，傾向於敘事的內容。在這方面，繼普洛普的民間故事形態學之後，較有影響的是列維-斯特勞斯對於神話的研究、阿爾吉達·朱利安·格雷馬斯對於「行動素模型」的研究、布雷蒙的雙重序列研究、托多羅夫的「敘事語法」研究，以及克里斯蒂安·麥茨的「大組合段理論」研究等等。

表達敘事學：以關注人們講述所用的表現形式為主，譬如敘述者的表現形式作為敘事中介的表現材料(畫面、詞語、聲音等)，敘述層次，敘事的時間性、視點、聚焦，敘事的空間性，諸如此類。由於「敘事學」更多地是指一種「表達敘事學」，所以，在某種程度上，敘事學的研究大多集中於此。

⑥劉雲舟《電影敘事學研究》，北京：後浪出版公司2014年版，第72-73頁。

（原載：爱思想；更新時間：2019-11-28）