毫無疑問，這一波高潮將敘事學研究，特別是電影敘事學研究，推到了一個非常顯要的位置，而電影敘事學的產生和發展，不僅吸收和運用了語言學的基本概念和範疇，而且第一次開始將電影技術因素作為敘事因素來考慮，改變了傳統的，只把主題和人物性格變化過程作為敘事因素來研究的做法，電影敘事學也進一步擺脫了過去那種把電影敘事作為一種靠主觀想象和領悟的藝術和美學，而是一種進行深入細致的，更加精確的、繁瑣的定量分析和研究。從而不僅推動了電影敘事技巧的發展，同時也極大地影響了諸如場面調度、攝影、機位、景深、景別、燈光、音響等的運用。因而，電影敘事學研究雖然在根本上是理論問題，但它對創作所起到的作用也是十分明顯的。⑦

然而，曾經一度繁盛的電影敘事學研究，卻自20世紀90年代後期開始，越來越走向「失語」的境地，曾經滿懷激情、意氣風發的新老學者紛紛轉向其他研究領域。雖然波德維爾和克莉絲汀·湯普森等人仍在堅持他們的「敘事學研究之旅」，但他們的研究與「經典敘事學」顯然已拉開了一定的距離。⑧那麽，緣何造成了電影敘事學研究的「停滯」與「失語」的呢？本文認為，至少以下幾個方面的原因是其中的關鍵：

第一，方法論的偏差。誠如姚曉濛所言，電影敘事學一直沒有解決或者說它根本不想解決電影的表意問題。它所關注的僅僅只是能指的組織結構，而把所指完全排除在外。這是因為它的方法論的基礎就是能指和所指的截然對立。事實上，如果把電影的敘事本文看成是通過敘事語法規則組合的敘事語段，那麽關鍵在於找出敘事語法的規則，以及為何運用和如何運用這些規則的。因此，我們所要研究的應該是，通過對電影敘事言語的分析進而發現它深層的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事言語的。電影敘事語言在根本上是社會文化的編碼，所以，對電影本文的研究已經被置入社會泛文本(語境)的關係之中。⑨然而，由於方法論的偏差，使得電影敘事學研究沒能進入社會文化層次，或者說，它拒絕進入泛文本，它只是在電影敘事本文領域內進行單純的語言學研究，而沒有把整個社會文化系統也看成是一個語言系統並決定著電影這個語言系統。⑩因而，在此方法論基礎上所建立的故事/敘述、能指/所指、陳述/話語、敘述/演示等等一系列二元分裂，則不可避免地將敘事學乃至電影敘事學的研究引向愈來愈狹窄的道路。

第二，對其他理論的過分依賴。不管是內容敘事學，還是表達敘事學，對於理論的依賴都很嚴重。長期以來，它們的理論來源一直都是依靠語言學、符號學、結構主義等理論。這些理論，曾一度給敘事學研究帶來嶄新的局面以及長足的發展，譬如語言學，關於語言和言語的劃分，基本奠定了敘事學研究的基礎。然而，當這些理論停滯不前，而敘事學又找不到其他的理論來加以支撐或推動時，敘事學的發展自然也就徘徊不前。所以從根本上講，敘事學作為一門學科，其實缺乏自身的理論核心，也就是說，在很多情況下，我們必須借助其他的理論或理論術語，才能解釋敘事學的某些問題。

⑦姚曉濛《電影美學》，北京：東方出版社1991年版，第117頁。

⑧劉雲舟《電影敘事學研究》，北京：後浪出版公司2014年版，第88-89頁。

⑨姚曉濛《電影美學》，北京：東方出版社1991年版，第116-117頁。

⑩姚曉濛《電影美學》，北京：東方出版社1991年版，第118頁。

（原載：爱思想；更新時間：2019-11-28）